ASPEKT - rozhovor

Mezi chrámem a tržištěm

Muzeum si své etymologické označení přináší ze slova Múseion, což byl chrám ve starověké Alexandrii zasvěcený Múzám, který se v době Ptolemaiovců stal největším vědeckým a uměleckým centrem antického světa. Velké množství jeho slavných prapotomků však dnes, na úsvitu třetího tisíciletí, začíná mílovými kroky nabírat směr a funkci zcela jiné.

Byť to tak při pohledu z Česka nevypadá, muzea umění v posledních patnácti letech prožívají mimořádný boom. Staví se nové budovy, krátkodobé výstavy lámou divácké rekordy, v Číně a ve Spojených arabských emirátech rostou celé muzejní čtvrti. Dříve oázy klidu a rozjímání nad silou a kreativitou lidského ducha se dnes mění v další ze segmentů zábavního průmyslu.

Evropská muzea byla tradičně podporována státem, čímž si udržovala svoji nezávislost a rezistenci vůči komerčním tlakům. Rostoucí poptávka veřejnosti po krátkodobých výstavách a jejich stále stoupající produkční náročnost s sebou nesou nárůst nákladů, které již veřejné rozpočty nejsou schopny či ochotny pokrýt. I evropské instituce jsou tak stále častěji nuceny hledat alternativní zdroje financování. Vzory jsou nejčastěji hledány ve Spojených státech, které mají dlouhou tradici soukromého mecenášství a firemního sponzoringu. Problémem tohoto modelu je nebezpečí střetu zájmů, k němuž může docházet na nejrůznějších úrovních. Od zasahování do řízení muzea přes zneužívání jeho značky až po manipulaci s cenami na trhu s uměním.

Současná ekonomická krize tento trend nevyvolala, pouze akcelerovala to, co se k nám pomalu, ale jistě blížilo. Muzea hledají způsob, jak ze sbírkových pasiv udělat aktiva a následně je kapitalizovat. Vzniká koncept muzea ve formě autonomního a na státu nezávislého podniku, který je finančně soběstačný. Již to nebude instituce, která chrání, interpretuje a zkoumá kulturní dědictví, nýbrž, jak uvádějí nejtvrdší kritici nastalého vývoje, místo, které bude více připomínat návštěvu obchodního domu či Disneylandu.

Stačí zaplatit

Velká evropská a americká muzea svou roční návštěvnost počítají v milionech, u krátkodobých výstav pak v řádech statisíců. Následně jsou pak „statistiky úspěšnosti“ užívány jako sladké vábení při získávání sponzorů. Mistrovské kusy proto prakticky permanentně cestují z města do města, z kontinentu na kontinent, jako by snad sčítaly nalétané míle, stejně jako jejich lační diváci-konzumenti. Zrodil se nový fenomén – výstavní turistika. Kdysi platilo pravidlo, že zápůjčky byly poskytovány pouze na projekty, které se jevily intelektuálně přínosné. Dnes jsme již dál, či spíše jinde. Italský Turín například na sklonku roku 2004, v anticipaci pořádáni zimní olympiády, návštěvníky lákal na výstavu Impresionisté a sníh. Pojítko mezi díly Moneta, Maneta, Pissara, Courbeta a dalších nemohlo být banálnější – styl: impresionismus, téma: sníh. Krom zjevné prvoplánovitosti konceptu (o vysoké návštěvnosti nebylo pochyb, díla konce 19. století tradičně patří mezi divácky nejoblíbenější) může zarazit i fakt, že výstava nebyla pořádána místním muzeem, nýbrž specializovanou komerční firmou Linea d’ombra. Jak ale soukromá firma získá zápůjčky z předních světových muzeí? Odpověď je jednoduchá – zaplatí jim. Při snaze o uspořádání jiné výstavy ve Veroně tatáž firma nabídla francouzskému Louvru čtyři miliony eur za zapůjčení Tiziana, Leonarda, Rembrandta a dalších. Výstava nakonec byla na poslední chvíli zrušena, její vyjednávání nicméně dává názorný příklad současné praxe.

Vystavit lze ledacos

Další způsob, jak naplnit muzejní kasu, je zvýšení počtu návštěvníků, třeba i za cenu přizpůsobení výstavního programu masovějšímu vkusu. Nové finance plynou nejen ze vstupného, ale i nepřímo z většího zájmu sponzorů. Hlavní důraz pak ale již neleží na kvalitě, nýbrž na atraktivnosti podívané pro co nejširší spektrum diváků. Průkopnickým počinem v tomto směru byla výstava Umění motocyklu, sponzorovaná automobilkou BMW, kterou v létě 1998 uspořádalo Guggenheimovo muzeum v New Yorku. Byla vůbec nejúspěšnější výstavou v historii muzea a návštěvní rekordy následně lámala i v pobočkách v Bilbau a v Las Vegas. Možná ještě kontroverznější byla výstava věnovaná tvorbě módního návrháře Giorgia Armaniho, která po pobočkách muzea cestovala v letech 2000 až 2003. Sporné zde nebylo ani tak téma, jako skutečnost, že firma Armani v té době byla důležitým sponzorem muzea. Silné kandidáty na pomyslnou muzejně-zábavní korunku ovšem najdeme i v Evropě. Dovolím si nominovat výstavu z jara 2007 uspořádanou londýnským Victoria & Albert Museem nazvanou jednoduše Kylie – Výstava, která předkládala zprávu o vývoji šatníku australské popové zpěvačky Kylie Minogue. Podle posledních zpráv slavné V&A nyní zvažuje podobnou výstavu věnovanou zpěvačce Madonně. Cynik by se pak mohl ptát, proč výstavě memorabilií zesnulého Michaela Jacksona, která se uskutečnila v Londýně na přelomu loňského a letošního roku, nebyl nabídnut důstojnější prostor, než je multifunkční O2 aréna?

Muzea k pronajmutí
Ke střetu zájmu může dojít, i když téma výstavy či jméno vystavujícího umělce není samo o sobě nikterak sporné. Veřejná muzea z pohledu trhu s uměním fungují jako nezávislý arbitr kvality a obchodníci s uměním proto logicky výstavy svých autorů vnímají především jako dobrou investici. Výstava v prestižním muzeu nebo výstavní síni zvyšuje cenu celého autorova díla, konkrétních vystavených kusů zvlášť. Koupit si retrospektivu v Tate Modern, Centre Pompidou nebo MoMA sice – přinejmenším zatím – není možné, méně významné a hůře financované instituce jsou však vůči finančním svodům bohatých galeristů méně odolné. Často ostatně jde o oboustranně výhodný podnik. Jednou z nejkontroverznějších akcí tohoto typu byla výstava amerického umělce Jeffa Koonse, jehož sochy byly na podzim 2008 na několik měsíců instalovány přímo v komnatách zámku Versailles. Odpůrci Koonsova díla (mezi nimi i potomek Ludvíka XIV. princ Charles-Emmanuel de Bourbon-Parme) akci označovali za zneuctění kulturní tradice, zastánci naopak zdůrazňovali, že staré a současné umění nemá být oddělováno, a poukazovali na zvýšení návštěvnosti zámku o nezanedbatelných 15 procent. Nahořklou příchuť celé věci dával jiný fakt, totiž skutečnost, že tři čtvrtiny z nákladů na výstavu, které se vyšplhaly na 2 miliony eur, financoval François Pinault, majitel aukčního domu Christie’s, který je známým sběratelem Koonsových prací a zároveň bývalým zaměstnavatelem ředitele zámku Jeana-Jacquese Aillagona. Šest ze sedmnácti vystavených děl bylo také přímo z Pinaultovy sbírky. Letos na podzim by měl ve Versailles vystavovat Japonec Takaši Murakami, další hvězda současného umění (a Pinaultovy sbírky), vedle nějž mistr sebepropagace Andy Warhol vypadá jako marketingový břídil.

Loni se podobně kontroverzní výstava uskutečnila i ve Velké Británii, která je novátorským experimentům většinou nakloněna. Její enfant terrible Damien Hirst vystavoval své nejnovější obrazy v prominentní Wallace Collection, tedy hned vedle děl Tiziana či Rembrandta. To, že Hirst vedle starých mistrů těžce propadl, což britská média se sarkasmem sobě vlastním s chutí komentovala, by snad mohlo být vnímáno jako zajímavý úkaz toho, jak umělec požívající statusu rock star může být v jednom roce na vrcholu a další rok zažívat strmý pád. Lehce škodolibý úsměv ovšem začíná tuhnout na tváři ve chvíli, když vyjde najevo, že toto prestižní a především veřejné muzeum přijalo před výstavou od umělce „dar“ v podobě čtvrt milionu liber.

Kupte si pobočku

Nejen dobře fungující firma, ale i muzeum 21. století si je dobře vědomo významu své značky a důležitosti brandingu. Agresivním průkopníkem nové strategie bylo opět Guggenheimovo muzeum. Jeho někdejší ředitel Thomas Krens, který stál v čele muzea v letech 1988 až 2008, je pokládán za duchovního otce myšlenky satelitních muzeí. Guggenheimovo muzeum má dnes pobočky v Las Vegas, Bilbau, Berlíně a Benátkách. Ve výstavbě je muzeum v Abú Dhabí, které by mělo zahájit provoz v roce 2013. Plánovány, avšak nakonec neuskutečněny, byly také pobočky na Tchaj-wanu a v Rio de Janeiru. Z evropských zemí se tímto směrem vydala nejvýrazněji Francie, která se snaží držet krok

s kulturní globalizací. V půlce května zahájilo provoz Centre Pompidou – Méty a za dva roky by měl v severofrancouzském Lens svou pobočku otevřít Louvre. Obě muzea však plánují i pobočky v zahraničí – Centre Pompidou v čínské Šanghaji, Louvre v Abú Dhabí. Za možnost užívání slavného jména po dobu 30 let mateřský Louvre vyinkasuje 400 milionů eur. Francie se dále zavázala dodat know-how zkušených kurátorů a především zapůjčit díla – opět za tučný poplatek. Celkový zisk z projektu je odhadován na 1 miliardu eur. Ve světě byznysu by se transakce označila za franchising, v případě muzeí se podobná akce zaštiťuje termínem kulturní přínos.

Sbírky na prodej
Snad nejvíce alarmující praktika, která do Evropy ještě nedorazila, ovšem začíná být hojně diskutovaná, je faktické (roz)prodávání sbírek. V zámoří jde o poměrně běžnou praxi, ke které se čas od času uchylují všechna velká muzea. Pokud jde o prodej méně významných děl, která se ve sbírce ještě k tomu dublují, a z utržených prostředků jsou financovány další akvizice, lze mít pro takovéto prodeje pochopení. Horší je, když je toto řešení použito například na financování stavebních úprav nebo když se vedení muzea rozhodne zcela změnit dosavadní směřování muzea. Před třemi lety vzbudil značnou pozornost prodej celé antické sbírky Albright-Knox Art Gallery v Buffalu, které se rozhodlo nadále věnovat pouze modernímu a současnému umění. Muzeum na prodeji utržilo téměř 47 milionů dolarů. Samostatnou kapitolou jsou prodeje z důvodu bankrotu. Na hraně zániku momentálně balancuje například Rose Art Museum na předměstí Bostonu, které patří tamní Brandeisově univerzitě. Ta loni v lednu ohlásila, že hodlá sbírky muzea prodat, aby pokryla ztráty, které škola utrpěla v důsledku finanční krize. Celková hodnota více než 6 tisíc děl moderního a současného umění se odhaduje na 350 až 400 milionů dolarů. K prodeji zatím nedošlo, protože rozhodnutí školy soudně napadlo několik donátorů, kteří muzeum v minulosti podporovali. Blízko bankrotu se koncem roku 2008 ocitlo také Museum of Contemporary Art v Los Angeles, které ze zoufalé situace dostalo 30 milionů dolarů od známého filantropa a sběratele Eliho Broda.

Malá domů
Popsané praktiky se našinci zdánlivě mohou jevit jako problémy z jiného světa. Jestli se něčeho česká muzea skutečně nemusí bát, tak toho, že by sponzoři začali až příliš zasahovat do jejich chodu. Většina z nich totiž žádné sponzory nemá. Jinak jsou nám ale výše popsané problémy bližší, než se může zdát. Najdeme zde vše od zápůjček soukromým firmám přes využívání veřejné instituce ku prospěchu trhu s uměním až po poskytování záštity více či méně komerčním projektům. Jednou z nejproblematičtějších akcí tohoto typu byla výstava

Jiřího Sopka v Galerii Rudolfinum na podzim 2007. Vybraní sběratelé k ní rovnou dostali katalog s cenami vystavených děl a jeden z obrazů byl nabízen v aukci ještě během jejího trvání. Prodej uměleckých děl z veřejných sbírek, ať už státních, krajských, nebo městských, není podle stávající české legislativy prakticky možný. To ale neznamená, že tomu tak musí být vždy. V materiálu nazvaném Koncepce rozvoje Národní galerie v Praze do roku 2020, který je ke stažení na internetových stránkách galerie, se na toto téma například píše: „Národní galerie vyčlení na základě (...) kritické revize díla, která jsou vzhledem ke struktuře a dalšímu rozvoji sbírek zbytná, a tato díla nabídne k výměně či prodeji.“

Spíše než případné cílené a kontrolované tříbení sbírek vzbuzují obavy nápady na slučování dosud samostatně fungujících institucí, což byl jeden ze scénářů, se kterým v souvislosti s Galerií Klatovy/Klenová operovalo vedení Západočeského kraje. Situace nicméně není taková, že na jedné straně jsou hodná muzea a na druhé zlé korporace, chamtiví obchodníci s uměním a natvrdlá veřejnost. Zájmy všech zúčastněných stran jsou legitimní, byť ne vždy vzájemně kompatibilní. Klíčovou otázkou je, jak nastavit hranice, co je a co není přijatelné a kdo má hlídat, aby nedocházelo k jejich překračování. Jedno je každopádně již teď jisté: ani česká muzea se výzvám, které přináší dnešní doba, nevyhnou, a čím otevřenější při potýkání se s nimi budou, tím lepší to bude pro nás pro všechny.

Publikováno v Art+Antiques, červen 2010

Chris Ofili v Tate Britain

Britský umělec nigerijského původu Chris Ofili byl mnohokrát nařčen, že záře jeho úspěchů má hodně co do činění s „politickou a rasovou korektností” postkoloniální západní společnosti. Londýnská Tate Britain připravila výstavu, která je jakýmsi průřezem umělcovy dosavadní tvorby. Divák si tak sám může vytvořit názor, zda miláček umělecké scény 90. let má s odstupem skutečně co nabídnout, či to bylo pouze davové okouzlení něčím novým, nečekaným a vesele barevným.

Je tomu skoro sedm let, a přesto si naše první setkání vybavuji docela přesně: město všech milenců Benátky, horké letní odpoledne, potemnělá místnost, kam se daří pronikat jen několika paprskům spalujícího slunce, díky čemuž zprvu rozpoznávám jen obrysy, o to intenzivněji však vnímám neznámou vůni. Na takováto setkání se jen stěží zapomíná, jsou to ony neplánované momenty, které se vryjí hluboko do paměti. Později se snažím najít odpověď na stále se vracející otázku: co přesně tak náhle stimulovalo mé smysly? Byl to letní žár, Benátky samotné, nebo ona překvapivá vůně v šeru?

Takovéto rozuzlení příběhu by však bylo až příliš jednoduché, i když… esence to byla rozhodně exotická – šlo totiž o sloní trus! Naše poslední setkání proběhlo nedávno. Romantika města na laguně byla vystřídána frenetickým Londýnem a stála jsem nikoli sama v šeru, nýbrž obklopena davy. Překvapení a entuziasmus nahradilo kriticky zkoumavé oko a z mladé umělecké komety se mezitím stala hvězda pevně zakotvená v současném establishmentu.

Miláček 90. let
Začněme ale příběh vyprávět od začátku. Rodiče Chrise Ofiliho (* 1968) přišli z Nigérie do britského Manchesteru v polovině 60. let. Přestože se narodil až ve Spojeném království, reference k africké kultuře mají v Ofiliho díle zásadní místo. Na konci 80. a počátkem 90. let studoval Chris Ofili na prestižních londýnských uměleckých školách Chelsea School of Art a Royal College of Art. Musel tam působit jako zjevení, jelikož v této době se studenti uměleckých škol etablovali převážně z bílé části populace, takže být nigerijského původu a k africkému dědictví se aktivně odkazovat představovalo něco naprosto nového. Ofili je jedním z těch šťastných umělců, kterým se podařilo získat si respekt kurátorů a sběratelů prakticky již svými prvními díly. Na začátku 90. let již byl vystavován v prestižní Serpentine Gallery a později byl zařazen všemocným sběratelem Charlesem Saatchim do dnes již legendární výstavy Sensation (1997), která v plné slávě uvedla na scénu mimo jiné taková jména jako Damiena Hirsta, Tracey Emin či bratry Chapmanovy. To však byl jen začátek vítězného tažení. Následující rok získal jako první černošský umělec v historii významnou Turnerovu cenu. O několik let později bylo rozhodnuto, že Ofili bude reprezentovat Británii na Benátském bienále 2003. K těmto úspěchům ještě připočtěme fakt, že Chris Ofili byl zvolen členem správní rady muzea Tate v době, kdy mu ještě nebylo ani třicet let.

Vůně biblické Afriky
Pro Ofiliho kariéru byla nesmírně důležitá jeho cesta do Zimbabwe v roce 1992, kde měl možnost studovat prehistorické jeskynní malby, což se později promítlo do jeho stylu. Dalším důležitým elementem pak byl sloní trus, jejž si z cesty přivezl a který začal aplikovat do svých kompozic. Ofiliho tvorba by se dala charakterizovat slovy – exotická, hravá, výrazně barevná a eroticky nabitá. První dva sály londýnské výstavy přesně odpovídají tomuto tónu. Snad by se daly ještě přidat výrazy narativní a figurativní. První, co diváka na plátnech značných rozměrů krom oslňující barevnosti zaujme, je skutečnost, že obrazy nejsou zavěšeny, nýbrž jsou jednoduše opřeny o zeď – jejich spodní hrana stojí na dvou hroudách. Po bližším zkoumání je zřejmé, že ony neforemné podstavce jsou tvořeny sloním trusem, který se objevuje i v díle samém. Ofili opakovaně užívá odkazu na biblické příběhy (jako chlapec byl ministrantem v katolickém kostele) a také na předrenesanční malbu, která do obrazu včleňuje nápisy. Ukázkovým příkladem je dílo The Holy Virgin Mary (1996), které popudilo Rudyho Giulianiho, tehdejšího republikánského starosty New Yorku, natolik, že na brooklynské muzeum podal trestní oznámení a zároveň hrozil zastavením dotací, pokud bude zmiňované dílo vystaveno. Obraz zachycuje Pannu Marii s černošskými rysy, podle ikonografického kánonu oděnou do modrého pláště a se žlutým (odkaz na zlatou barvu) pozadím. Nejkontroverznější části jsou v místech, kde se tradičně vznášejí cherubíni. V Ofiliho pojetí místo sladkých andílků vidíme výstřižky z pornografických časopisů detailně zachycujících ženská přirození. Dalším dílem, které je třeba zmínit, je obraz No Woman No Cry (1998), který sice nese stejný název jako slavná skladba Boba Marleyho, ale neodkazuje k jamajskému reggae, nýbrž zachycuje žal matky oplakávající mrtvého syna. Obraz vznikl jako reflexe skutečných událostí – teenager Stephen Lawrence se stal obětí rasově motivované vraždy v ulicích Londýna. Každá kapka slzy plačící matky má v sobě malou fotografii mrtvého mladíka.

Svaté opice

Po zhlédnutí více než desítky pláten v prvních dvou sálech se pomalu, ale jistě začíná dostavovat dojem opakování a při představě dalšího sálu děl sice ohromujících, přesto ve svém schématu velmi podobných, očekáváme nudu. Autoři výstavy si tohoto úskalí byli evidentně vědomi, a tak další sál přináší nečekané překvapení v podobě instalace The Upper Room (2002). Třináct pláten nainstalovaných v dřevěné konstrukci, kterou speciálně pro tento účel vytvořil architekt David Adjaye (jeden z mála slavných architektů tmavé pleti), asociuje mystický moment Poslední večeře. Místo znázornění Ježíše Krista a dvanácti apoštolů vidíme na výrazně barevných plátnech opice držící kalich. Kam zmizely odkazy na křesťanskou ikonografii? Zůstává tu symbolika číselná a celková atmosféra místa připomínající kapli, ovšem opice? Ty v západní tradicinenacházíme, zato v kulturách východních spojení opice a sakrálního prostředí není neobvyklé. Jmenujme namátkou hinduistického „opičího boha“ Hanumana a podobných příkladů by se dalo najít mnohem více. Toto dílo vyvolalo další skandál. Důvodem tentokrát nebyl jeho obsah, nýbrž to, že instalaci zakoupila galerie Tate za 600 tisíc liber, zatímco Ofili byl v té době členem její správní rady. Nic nepomohlo prohlášení Tate, že umělec byl vyloučen ze všech jednání mezi veřejnou institucí a soukromou galerií Victoria Miro, která Ofiliho reprezentuje. Kritici takový nákup označovali za nemorální, kdežto zastánci poukazovali na fakt, že na otevřeném trhu by bylo toto výjimečné dílo bezpochyby prodáno za cenu mnohem vyšší.

Karibský obrat
Po mystickém zážitku přichází na řadu série, která byla vytvořena pro již zmiňované bienále v Benátkách. Plátna zachycují africké milence v bujné vegetaci evokující představu zapomenutého ráje. Převládající barvy jsou červená, černá a zelená, které symbolizují africkou jednotu. Od roku 2005 žije Chris Ofili na karibském ostrově Trinidad, stejně jako jeho přítel a další významný umělec Peter Doig. Jak u Doiga, tak u Ofiliho šla změna prostředí ruku v ruce se změnou stylu. Již se nesetkáváme s koláží, odkazy na africkou „primitivní“ malbu ani se sloním trusem. Jde o tradiční malbu: jediným, co zůstalo z předcházejícího období, je výrazná barevnost a velké rozměry pláten. Ofili se nebojí radikální změny stylu, čímž riskuje ztrátu zájmu mnoha svých sběratelů a obdivovatelů. Je otázkou, zda by se těmito tradičně laděnými díly umělec prosadil a zda by u jeho novějších obrazů divák vůbec setrval, nebýt slavného jména jejich autora. Nicméně transformace a hledání pevně náleží do životní cesty každého novátora a už pro tuto odvahu a schopnost vymanit se ze silných tlaků uměleckého trhu musíme Ofilimu složit hold. A pak je tu ještě jedna věc – Ofili se stal ikonou, která inspiruje a dává naději černošské populaci, že i oni mohou prorazit a uspět ve světě umění, který byl dlouho dominantou „bílého muže“. Ostatně nikdy jsem v galerii nezažila takovou koncentraci černošských návštěvníků, jako právě na Ofiliho přehlídce v Tate Britain. Pro mnohé z nich bylo galerijní prostředí evidentně zcela novou zkušeností.

Chris Ofili, Tate Britain, London, 27.01-16.05.2010

Kurátor: Judith Nesbitt

Publikováno v Art+Antiques, duben 2010

Georg Baselitz v Rudolfinu

Galerie Rudolfinum zahájila v září svou podzimní sezónu obsáhlou výstavou Georg Baselitz / Obrazy 1960-2008. Průřez dílem německého klasika přináší na 56 pláten, často monumentálních rozměrů; plastiky či kresby ovšem ve vystavovaném souboru nenajdeme. Pražská přehlídka je vlastně do místních podmínek upravená verze nedávné výstavy pořádané Museem der Moderne v Salzburgu. Vzhledem k tomu, že Baselitzovo dílo, s výjimkou grafiky, nebylo doposud v České republice souhrnně vystavováno, jedná se o vítaný počin a též potvrzení, že galerie Rudolfinum má na místní scéně zcela výjimečné postavení, jak do kvality výběru témat, tak v užším smyslu edukačním při představování světově uznávaných autorů českému publiku.

Baselitz nastoupil na scénu počátkem 60. let a hned jeho první samostatná výstava vzbudila značný rozruch poté, co byla dvě díla zabavena policií pro ohrožování mravnosti. Jiné plátno, ovšem stejně tak zobrazující vzrušeného muže, je k vidění v Rudolfinu.U dnešního diváka to ovšem žádné pohoršení nevyvolá, což je živým důkazem toho, o kolik se za poslední půlstoletí posunuly hranice společenské přípustnosti a umělecké svobody.

Baselitzovy práce potvrzují, ze autor je malířem v tom syrovém slova smyslu. S úspěchem se mu podařilo vyhnout se všem nastupujícím směrům a tendencím a jeho konceptem byla a zůstává malba samotná. S lehkostí nás přesvědčuje, že toto medium rozhodně není mrtvé, naopak, Baselitz předkládá nové cesty. V dílech převládá téma portrétu a lidské figury,objeví se též krajina a jiné motivy, ovšem volba subjektu je vlastně podružná, jelikož výstavba obrazu je ovládána výrazovými prostředky, takže v důsledku není podstatné, zda autor staví objekty na hlavu, či nikoli. Práce z posledního období,nazvané Remixy, kdy Baselitz přepracovává (nikoli sám sebe vykrádá!) starší témata, výstavu uzavírají. Hrubý, pastózní styl se odlehčuje až na hranici transparentnosti. Je téměř s podivem, jak tento jedenasedmdesátiletý autor s recyklovanými tématy dokáže stále tvořit díla nanejvýš současná.

Georg Baselitz / Obrazy 1960-2008
Galerie Rudolfinum, Praha, 10/09 – 06/12 2009

Koncepce výstavy: Toni Stooss
Kurátor výstavy: Petr Nedoma

Published in Flash Art CZ/SK, October-December 2009, page 61

Východní Evropa v Londýně

V Londýně, který je často považován za tavicí kotel evropské kultury, probíhají současně stovky výstav. Přesto se tu s uměním ze zemí bývalého východního bloku setkáváme jen zřídkakdy. Pokud ano, jedná se o ojedinělé výstavy, o jakési kapky v moři, ovšem o systematickém představování nemůže být řeč. Toto platilo ještě donedávna, avšak zdá se, že se začíná blýskat na lepší časy, alespoň co se týče umění z Ruska.

V květnu tohoto roku byla v britské metropoli otevřena první nekomerční galerie s názvem Calvert 22, která si klade za cíl představit umění Ruska a střední a východní Evropy. Za projektem, který supluje funkci selhávajících institucí, stojí Nonna Materkova, jedna z mnoha bohatých Rusů žijících v Londýně. Dle vlastních slov „záměrem nadace je bourat hranice a apelovat na vžité představy o tom, jaké by kultura a umění Ruska a střední a východní Evropy měly být“. Dosáhnout toho chce čtyřmi kurátorskými počiny ročně, na které se jí zatím daří získávat kurátory zvučných jmen.

Právě probíhající výstava Re-Imagining October koncipovaná kritikem Markem Nashem a respektovaným umělcem/filmařem Isaakem Julienem, představuje 21 prací (videoinstalace jsou doplněny fotografiemi) od 13 autorů. Současní umělci, většina z nich pocházející z Ruska, se jednou deskriptivně, jindy zcela volně vyrovnávají s odkazem říjnové revoluce. K tomu stojí v protikladu dílo Estonky Kristiny Norman, která se snaží poukázat na letitou okupaci své země. Bohužel umělci ze střední Evropy byli tentokrát ponecháni stranou. Zajímavou linku do západního světa přináší zařazení krátkého filmu britského tvůrce Dereka Jarmana Imagining October z roku 1984, který zkoumá spojitosti mezi sovětskou a thatcherovskou homofobií na opačných stranách železné opony.

Výstava, která chce představit východoevropské umění západnímu publiku, nicméně klade na diváka značné nároky. Bez dobré obeznámenosti s dějinami Sovětského svazu a jeho ideologií a kulturou (díla odkazují k řadě kultovních filmů, např. Ejzenštejnovu Křižníku Potěmkinovi) se návštěvník může cítit poněkud zmateně. Otázkou je, zda to podnítí jeho zájem a následné studium, či ho spíše utvrdí v oné zkostnatělé představě o exotickém a obtížně čitelném umění východního bloku. Galerií vymezené cíle o vytvoření dialogu mezi Východem a Západem jsou během na dlouhou trať, a tak teprve uvidíme, co přinesou další výstavy. Jedno je však zřejmé, ruský medvěd se žene dopředu.

Published in Art+Antiques, December 2009 (www.artantiques.cz)

Antony Gormley

Úcta odborníků i široké veřejnosti, práce převážně s lidskou figurou, vynikající technické provedení, srozumitelnost sdělovaných idejí a k tomu rozhled myslitele – zní to jak ideální charakteristika umělce z dob dávno minulých. Britský sochař Antony Gormley však dokazuje, že tomuto popisu může odpovídat i umělec nanejvýš současný.

Gormley, který se narodil v roce 1950 do zámožné rodiny žijící na severu Londýna, získal široké vzdělání jak západní (studium archeologie, antropologie a historie na univerzitě v Cambridgi), tak východní (to především díky cestám do Indie a na Srí Lanku, kde se několik let věnoval buddhismu). Tento úctyhodný rozsah pak završil studiem sochařství na význačných uměleckých školách SLAD a Goldsmith College v Londýně. Téměř veškeré Gormleyho práce se vyznačují společným tématem lidské figury. Umělec nezřídka užívá odlitku sebe sama. Gormleyho fascinace lidským tělem ovšem není materiálního, nýbrž zcela spirituálního základu. Lidské tělo vidí jako místo paměti a proměny. Svůj zájem o člověka vysvětluje slovy: „[Tělo] je místo, kde jsou naše emoce přímo zaznamenávány. Když se cítíte vystrašeni, když se cítíte nadšeni, šťastni, deprimováni, tělo to nějakým způsobem registruje.“ Gormleyho postavy, které vytváří z řady různých materiálů, jsou jednou těžké a velmi hmotné, jindy zcela éterické. Přestože jejich tvar mnohdy zjednodušuje natolik, že se nedá ubránit vzpomínce na skulptury tzv. primitivních kultur, redukovaná forma neubírá na obsahu, ba naopak. Každá postava má jedinečný charakter a s lehkostí sděluje své niterné prožitky či duševní rozpoložení.

Již počátkům Gormleyho kariéry se dostalo značné podpory, když mu v roce 1981 uspořádaly výstavu hned dvě prestižní instituce. Jednalo se o londýnské galerie Whitechapel a Serpentine. Prvně jmenovanou galerii tehdy řídil Nicholas Serota, který od roku 1988 stojí v čele Tate Gallery. Výčet následujících úspěchů by byl dlouhý, a tak alespoň stručně zmiňme bienále v Benátkách (1982 a 1986), Dokumenta v Kasselu (1987) či bienále v Sydney (2006). Zisk Turnerovy ceny v roce 1994 nečekaně okomentoval slovy: „Cítím se v rozpacích a s pocitem viny – je to jako přežít holokaust.“ Výrok padl v narážce na mediální šílenství, které se kolem ceny odehrává a na následné nelehké chvíle ostatních nominovaných, kteří jsou okamžikem vyhlášení vítěze odsunuti na vedlejší kolej. Gormley se pravděpodobně nejvíce proslavil dílem Angel of the North (Anděl severu), které je od roku 1998 umístěno ve volné krajině na jednom z jasně viditelných vrcholků v oblasti severovýchodní Anglie. Jedná se o dvacetimetrovou ocelovou sochu stylizovaného anděla s mohutnými křídly o rozpětí 54 metrů, mírně směřujícími dopředu, čímž naznačují objetí. O tom, že se socha stala skutečnou ikonou současného sochařství, svědčí prodej jejího modelu v červenci minulého roku na aukci Sotheby’s. Zatímco specialisté z aukčního domu železné maketě v životní velikosti přiřkli odhadní cenu 600–800 tisíc liber, její nový majitel za ni byl ochoten zaplatit částku přesahující dva miliony liber.

V posledních měsících se Antony Gormley opět připomenul širokému publiku, a to dočasným obsazením čtvrtého (jinak prázdného) podstavce na Trafalgarském naměstí v Londýně. Město každoročně vybere jednoho současného umělce, aby vytvořil dílo, které na vymezenou dobu obsadí prázdný sokl. Gormley ve své práci nazvané One & Other (Jeden & Jiný) pracuje s postavou člověka tentokrát v tom nejrealističtějším slova smyslu – projekt začal 6. července 2009 a po následujících 100 dní mají náhodně vybraní dobrovolníci možnost strávit 1 hodinu na neosazeném piedestalu, a stát se tak živoucí sochou. Jak se kdo vyjádří a co předvede v osmimetrové výšce, je zcela v rukou aktéra. Místo je 24 hodin denně snímáno kamerami a přenos je k vidění v reálném čase na internetu. Viz http://www.oneandother.co.uk/. Celý projekt funguje jako vynikající výpověď nejen o jednotlivých aktérech, ale následně i o celé společnosti. Nikdo neví, co další dobrovolník předvede a jakou reakci to vyvolá u kolem postávajících diváků či komentátorů na internetu. Každý se vlastně stává součástí performance, ať v pasivní, či aktivní roli. Od jedinců s přesně připravenou agendou, kdy do amplionu vykřikují své názory, protesty a prohlášení, přes osoby, které si tam v klidu snědí svačinu, až po individua, pro která vábení jepičí slávy bylo natolik silné, že odhodila všechny svršky, čímž byly zajištěny fotografie v zítřejších novinách. Zdánlivě jednoduchý Gormleyho nápad je velmi působivý a z nečekaného úhlu předkládá otázky vztahu jedince a jeho okolí v době programů plných reality show a pouličních kamer na každém kroku.

Published in Art + Antiques, October 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Hirst konečně i v Praze

Do konce srpna 2009 měli návštěvníci Galerie Rudolfinum v Praze možnost se alespoň letmo obeznámit s tvorbou britského umělce Damiena Hirsta (*1965). Jen pouhou kapknou v moři Hirstovy nekonečné a nekončící produkce se může zdát dohromady 11 vystavených děl, ovšem i za ty buďme rádi.

Hirst, absolvent prestižní Goldsmith’s College v Londýně, se stal hlavním protagonistou fenoménu 90. let označovaného jako Mladí britští umělci (YBAs). Po úspěchu na benátském biennále (1993) a získání Turnerovy ceny (1995) jeho hvězda stoupala až do dnešní podoby superstar. Hirst má nespočet příznivců, ovšem stejně tak i kritiků označujících jeho mezinárodní úspěchy za výsledek vykalkulovaného marketingu zabaleného do líbivé a senzaci vyvolávající tvorby. Ať je tomu jakkoli, Damien Hirst je v mnoha smyslech jedinečným úkazem na výtvarné scéně.

Všech 11 děl vystavených v Rudolfinu pochází ze soukromého muzea The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslu. Jedná se o vyvážený průřez tvorbou z let 1994 až 2006, který diváka seznamuje s hlavními formálními i tématickými aspekty umělcova díla. Jedním z nich je fascinace smrtí a (ne)smrtelností, což v důsledku není Hirstovým vynálezem jako takovým, vzpomeneme-li si na středověké relikvie či barokní mysticismus.

I přesto, že co do počtu prací je umělcova pražská přehlídka značně limitovaná, nám jasně ukazuje, že Hirst je především mistrem instalací, zatímco jeho obrazy často balancují na hranici divácky líbivého dekorativismu. Stačí si jen představit 353. variantu díla Nádherná láska, toužící oči navrch hlavy a vibrující malba (1997) či Chloramfenikol-acetyltransferáza (1996), lidově označované jako “Hirstovy puntíky” a nemůžeme uniknout pocitu, že se jedná především o dobře se prodávající formalismus. U instalací se s touto pochybností téměř nesetkáme, alespoň ne u děl vystavených v Praze. Autoři výstavy nepředstavují žádné ze zvířat ve formaldehydové lázni a dokazují tak, že Hirst má co nabídnout i mediálně méně známými pracemi a to jak ve smyslu konceptu, tak i vizuální působivostí. Již jen kvůli dílům Adam a Eva vystavení (2004) či Mučednictví sv. Petra (2003), stála výstava Damiena Hirsta za vidění.

Damien Hirst: Život, smrt a láska

Kurátoři: Gunnar. B. Kvaran, Petr Nedoma

Galerie Rudolfinum, malá galerie, 21. 5. - 30. 8. 2009

www.galerierudolfinum.cz

Published in Flash Art, Vol. III, No 13, June - September 2009 (http://www.flashartonline.com/)