„Když prohlásím, že vlastně nevím, o čem přesně snímek je, říkám vám pravdu.”
Gregory Crewdson snímky nefotografuje, nýbrž vytváří. Jeho jedinečný styl je snadno rozpoznatelný a jeho fotografie se nám hluboce zaryjí do paměti, ačkoli jsme denně bombardováni stovkami jiných zobrazení.
Sám autor se nazývá realistickým fotografem krajiny, přestože se jeho práce točí kolem osob, domů, duševních stavů jejich obyvatel, emocionálního vytržení ap. Tento výrok, na první pohled prvoplánová provokace amerického umělce, dostává širší rozměr, vezmeme-li v úvahu, že Crewdson je v New Yorku narozený a zde také žijící umělec, takže zapadlá provinční městečka ve státě Massachusetts, kde vzniklo mnoho z jeho fotografií, se mohou autorovi skutečně jevit jako venkov, potažmo krajina. Crewdson se však nezajímá o konkrétní místa, konkrétní lidi, konkrétní události, ale vytváří příběhy na pomezí reality a science fiction. Vše je propracované do posledního detailu, iluze reality je naprosto dokonalá, přesto divák po chvíli s úžasem a zároveň i hrůzou zjistí, že byl vtažen do příběhu, kde atmosféra je spíše děsivá než přátelská a čím déle zůstává a pozoruje, tím více obav a hrůzu nahánějících otázek vyvstává. Vyobrazení sugerují přítomnost někoho či něčeho dalšího na scéně, co sice nelze přímo vidět, o to více však onu skrytou prezenci tajuplného je cítit. Ženy jsou často ve spodním prádle a jakoby překvapeny bytím v ženském těle. Muži v transu, zaujatě se věnující nelogickým činnostem.
Biják
Gregory Crewdson spojuje fotografickou tradici dokumentárního stylu Williama Egglestona a Walkera Evanse s fantaskními vizemi režisérů Davida Lynche a Stevena Spielberga. Na produkci jediného snímku se často podílí celý filmový štáb (včetně osvětlovačů, maskérů, kostymérů, asistentů, produkčních), nezřídka je užita technika k vytvoření efektu umělého deště, námrazy či dokonce jiné denní doby, to všechno kvůli jedinému statickému záběru. Výsledek má pak zcela filmový charakter, přesto se o film či sekvenci záběrů rozhodně nejedná. Crewdson dokázal téměř nemožné a to – jediným záběrem sdělit celý příběh. Z nevýhody fotografie, která narozdíl od filmu či literatury může ukázat jen jeden jediný okamžik v časové souslednosti událostí, udělal její přednost a sdělení se mu podařilo vtěsnat do jediného momentu. Přesto autor tvrdí, že neví, co se dělo předtím či co se odehraje potom a ani ho to nezajímá. Vše podstatné bylo sděleno a je už na divákovi, aby si ve svých představách doplnil minulost i budoucnost. Je to výzva o to dráždivější, že Crewdson si libuje ve víceznačnosti.
Shrneme-li tato fakta, vychází nám značně rozporuplná osobnost: umělec, který pracuje spíše jako režisér než fotograf. Zachycuje lidi a města a přitom se nazývá krajinářem, propojuje dokumentární tradici se sci-fi, uměle vytváří scény, které se prezentují jako realita s normálními lidmi, kteří se však věnují činnostem ne zcela běžným.
Začátky
Začněme však příběh od začátku a pokusme se přiblížit, co formovalo tuto dnes vůdčí osobnost světové fotografie. Gregory Crewdson se narodil roku 1962 v newyorském Brooklynu do rodiny psychoanalytika, zastánce teorií Sigmunda Freuda, což jistě mělo nemalý vliv na utváření představ a fantazií budoucího umělce. Crewdson vzpomíná, že otcova pracovna byla v suterénu domu a děti měly přísný zákaz vstupu. Ovšem čím je zákaz striktnější, tím je touha k poznání větší, a tak se Gregory snažil přes podlahu obývacího pokoje (pracovna byla pod ní) zaslechnout alespoň některá ze slůvek rozhovoru otce a jeho pacientů. Mnoho toho sice nezaslechl, ale vyvolávalo to u něj silné představy o světě “pod povrchem” – jiném, nedostupném, zakázaném, tajemném. Tato vzpomínka má jistě přímou souvislost s fotografií chlapce ze série Twilight (Soumrak), který pravděpodobně ve snaze vyčistit odpad ucpané sprchy sahá rukou pod povrch, kde se nachází tajemný svět rozvodů a kanalizací. Temná skutečnost pod povrchem jasně kontrastuje s dokonale uklizenou koupelnou v růžovo-modrém ladění.Chlapec sahá rukou hlouběji a hlouběji a paže se ponořuje do neznáma, bledne a jakoby se odděluje od těla, začíná žít vlastním životem, stává se součástí nové reality.
Crewdson přiznává, že na něj velmi zapůsobila Freudova esej Das Unheimliche, poprvé publikovaná v roce 1919. Das Unheimliche (hrozivost, úzkostnost) je freudovský termín označující případ, kdy se nám něco zdá důvěrně známé a přitom ve stejný okamžik velmi cizí, což vyúsťuje v nepříjemně zvláštní pocit. Tento rozpor v nás vyvolává zájem a jsme k objektu přitahováni, zároveň však strachem odpuzováni. Princip známého a cizího, jasného a nejasného můžeme najít ve většině Crewdsonových prací. Za další z důležitých momentů svého mládí Crewdson označuje shlédnutí výstavy dnes již legendární fotografky Diane Arbus v Muzeu moderního umění v New Yorku. Tehdy mu bylo deset let a v jeho mysli se začala rodit myšlenka stát se fotografem. Jako teenager byl pak členem rockové skupiny zvané The Speedies, která se proslavila hitem Let me take your photo (Dovol mi tě vyfotit), což v případě Crewdsona bylo doslova prorocké. V roce 1988 dokončil studia fotografie na prestižní Yaleově univerzitě, o pět let později mu bylo nabídnuto, aby tam začal vyučovat.
Krok za krokem
Dílo Gregoryho Crewdsona se dá rozdělit na několik období, v nichž vytváří cykly prací na obdobné téma. Svá díla většinou nechává bez názvu, který by mohl asociovat příčiny událostí, ale námětem a způsobem provedení je pevně staví do kontextu cyklu. Jednotlivé fotografie cyklu však na sebe nenavazují a ani spolu vzájemně nekomunikují. Raná díla se vyznačují menším formátem a zatím ještě absencí speciálních efektů, ale zabývají se tématy, která se později stanou pro Crewdsona charakteristickými. Ukazují život v provinčním americkém městečku, kde se domov stává místem osamění a těžce definovatelných nesplněných očekávání.
První ucelená série vznikala mezi lety 1992–1997 a byla nazvána Natural Wonder (Zázrak přírody). Čtyřicet studiových fotografií zblízka a detailně zachycuje ptáky, motýly, rozličnýhmyz i červy, často obklopující zohavené části lidského těla, případněvykonávající záhadné rituály. Příroda je pro člověka neznámý a tajuplný svět, v němž se křehkost mísí s brutalitou. Na jedné fotografii můžeme vidět shluk nádherných barevných motýlů, kteří se značným entuziasmem pravděpodobně konzumují nějaké mrtvé zvíře. O co přesně jde, si můžeme jen domýšlet, jelikož objekt je zcela pokryt hladovými motýly. Lidskou přítomnosttentokrát jen tušíme, a to díky domům a zahradám v pozadí. Neobvyklé a magické události v přírodě však zůstávají jejich obyvateli zcela nepovšimnuty. V následujícím cyklu nazvaném Hover (Vznášet se) z let 1996–1997 Crewdson ustupuje od detailních záběrů ve prospěchširokých úhlů a pohledů z ptačí perspektivy. Tyto černobílé fotografie nám dávají nahlédnout do zahrádek a dvorků obyvatel malých provinčních měst, v nichž se přes zdánlivý poklid odehrává něco ne zcela běžného. Na jedné z fotografií vidíme muže, který pečlivě pokrývá dlouhý úsek silnice předem připravenými drny trávy. Na další jiného obyvatele, který zaujatě seká trávu na svém dvoře do tvaru soustředných kruhů. Těmito pracemi Crewdson zahájil svou psychologickou studii provinční Ameriky.
Soumrak
Série, která Crewdsona proslavila, nese název Twilight (Soumrak) a byla vytvořena v letech 1998–2001. Autor opustil černobílou fotografii, ale v zapadlém americkém městečku zůstal. Ještě hlouběji propracoval téma cizího, nevysvětlitelného a hrozivého. Zachycuje napětí mezi absolutní až banální normalitou a abnormalitou. Jak už název série napovídá, zásadní roli tu sehrává světlo, které vytváří děj, modeluje a především dodává emoce a napětí. Crewdson je fascinován poetikou soumraku a stmívání. Je pro něj metaforou a zároveň zosobněním děje, který vytrhuje aktéry z jistoty známého do neznáma. Soumrak je právě tím momentem, jejž se Crewdson snaží zachytit ve svých snímcích – chvíle spojující předtím a potom. Moment stmívání v sobě nese jedinečnou magickou atmosféru: na pár minut všechno rázem utichne, vítr přestane vát a vzduch je plný mlčenlivého napětí. Sérii Twilight tvoří temně laděné výjevy s prudkým bodovým světlem dodávajícím scéně na dramatičnosti, někdy až teatrálnosti. Tato práce se světlem odkazuje na barokní malbu, především na Caravaggia a celé období tenebristů, u nichž prudká záře symbolizující Boha či zázrak dodávala jinak temným obrazům velmi dramatický ráz. I v Crewdsonově případě má světlo symbolický charakter. Vypovídá o nadpřirozenu, mystické události, scénu psychologicky propracovává a zároveň přináší více otázek než osvětlení (jak v přímém, tak v přeneseném smyslu). Některé kompozice mají doslova klasický charakter a připomínají křesťanskou ikonografii, která je uvedena do nového kontextu. Crewdson si tak vytvořil vlastní jazyk, který v sobě nese mnohoznačné interpretace. Jako příklad uveďme třeba těhotnou ženu stojící v dětském nafukovacím bazénku. Její břicho je osvětlováno prudkou září přicházející zprava. V obrazech s námětem Zvěstování je Marie často ozářena proudem světla, které symbolizuje Boha a zázrak početí. Crewdsonově těhotné ženě však netvoří společnost archanděl, nýbrž postavy, které mystickému okamžiku věnují pramalou pozornost a jsou ponořeny do vlastní činnosti. Sice sdílejí jeden prostor, vzájemně však spolu nekomunikují.
Záběr za milion
Nejnovější cykly jsou označeny názvy Dream House (Snový dům, 2002) a Beneath the Roses (Pod růžemi, 2005–2007). Stejně jako Twilight i tento cyklus zachycuje zdánlivě každodenní scény, které se však mění v surrealistické vize odehrávající se v provinční Americe. Často se setkáme se zastaveným autem, ať už na prázdné silnici, dvoře či v lese, a jeho řidičem, který
vystoupil, aby se mohl věnovat činnostem, jejichž smysl zůstává divákovi utajen. Zmiňme třeba muže uprostřed lesa, který stojí před svým autem v hluboké jámě, ze které vyhrabává (či do které ukládá?) množství kufrů. Zastavené auto na prázdné silnici a otevřené dveře můžeme snadno interpretovat jako jízdu životem, které sice nic hmatatelného nebrání v pokračovaní (silnice je prázdná), ale z nevysvětlitelných důvodů řidič či pasažér z vozu v panice prchá. Náklady na produkci těchto posledních snímků, na které se podílelo přes 150 lidí, narostly do závratných výšek, lehce srovnatelných s výrobou hollywoodských filmů. Slavní herci si pokládají za čest, pokud mohou být protagonisty Crewdsonových příběhů, přestože zaujímají spíše úlohu manekýnů než živých bytostí. Za všechny jmenujme alespoň Gwyneth Paltrowovou či Williama H. Macyho. Kolik přesně výroba stojí, nechce Crewdson prozradit, návratnost investice je však jistá. Uvážíme-li, že cena Crewdsonovy fotografie se na trhu pohybuje kolem částky 80 tisíc až 100 tisíc dolarů za kus v edici po deseti, jde doslova o záběr za milion dolarů. Jistým paradoxem je, že Crewdsonovy práce mají zcela intimní charakter, jsou to jeho osobní výpovědi, a přitom k jejich vytvoření potřebuje stovky asistentů.
Inspirace
Za zdroj své inspirace mezi malíři Crewdson označuje amerického klasika Edwarda Hoppera. Nachází s ním společná témata a fascinaci především ženskými postavami, které jsou krásné ve své vyděšenosti a osamocenosti. Pro Hoppera charakteristické „statické děje“, kdy protagonisté nehybně stojí, vzájemně nekomunikují a hypnotizováni hledí do dáli, Crewdson ještě propracoval a dovedl je na samou hranici extrémní statičnosti. Fotograf vytváří „frozen moments“ neboli „zamrzlé chvíle“. Aktéři dramatických událostí se promění v nehybné sochy, avšak v atmosféře přímo nabité energií, která agresivně komunikuje s divákem. Kontrast tichého, klidného a nehybného uprostřed scény, která je více než živá a nenechavá nás na pochybách ani v nejmenších detailech, jako jsou teplota vzduchu, vůně, zvuky okolí či vlhkost prostředí, vytváří nesnesitelné napětí. Toto spojení ledové nehybnosti v pulsující scéně má silně hororový náboj.
Crewdson přiznává, že na něj hluboce zapůsobilo několik dnes již kultovních filmů. Kromě tvorby Alfreda Hitchcocka to byl především David Lynch a jeho snímek Modrý samet z roku 1986. Stejně jako na Crewdsonových fotografiích se i zde odehrává příběh v provinčním americkém městečku, jehož obyvatelé žijí zdánlivě poklidným a velmi konvenčním životem. V okamžiku, kdy protagonista nalezne v trávě lidské ucho obklopené hmyzem (zde souvislost se sérií Natural Wonder), začne sám pátrat, co bylo příčinou podivného nálezu. Postupně odhaluje tajemný svět, který se ukrývá pod povrchem zdánlivě ordinérního života některých obyvatel města. Vylekán a zároveň fascinován se najednou ocitá v důvěrně známém prostředí, v němž se však odehrávají zcela nevysvětlitelné události.
Další silnou inspirací byl film Stevena Spielberga Blízká setkání třetího druhu z roku 1977. Tentokrát jde o vědecko-fantastický žánr, ale sdělení je velmi podobné. Jedinec je pronásledován vizí, která obrátí jeho uspořádaný život naruby. Po setkání s něčím neznámým, jež zcela pohltí pozorovatelovu mysl, následuje nutkavé puzení ke konání zdánlivě nesmyslných činů. Mnozí protagonisté Crewdsonových děl jsou v obdobném vytržení a jako v transu vykonávají své podivné úkony.
Noční můra?
Zdá se, že tento pocit sklíčenosti, projevující se někdy až šílenstvím, vychází z deziluze o nemožnosti dosáhnout dokonalého života a zapustil v dnešní americké společnosti (a nejen tam) hluboké kořeny. Šťastného života, který bychom měli kompletně pod kontrolou, nelze dosáhnout, a tak se naše sny a očekávaní mění v noční můru. O tom, kolik lidí se v současnosti s tímto pocitem ztotožňuje, svědčí i úspěch filmu Americká krása či nebývalá popularita seriálu Zoufalé manželky, vypovídajícího o neidylických událostech ve zdánlivě idylickém městečku.
Přestože je vše zasazeno do běžné reality, činy aktérů jsou velmi nelogické a vyvolávají pocit, že snad jen oni, protagonisté v transu, mohou znát důvody svého počínání. Divák je v roli pozorovatele, jakéhosi voyeura, kterému se na okamžik podařilo nahlédnout do neznámého, avšak existujícího světa pod povrchem. Stejně jako mladík z Lynchova Modrého sametu, který
zavřen v šatní skříni pozoruje události, jež dalece přesahují veškerou jemu doposud známou realitu, i pozorovatel Crewdsonových prací nabývá dojmu, že toto se může někde skutečně odehrávat, třeba hned v sousedově domě, a že byl jen dosud k podobným jevům nevšímavý. Dojem, že divák není součástí scény, ale stojí vně a pouze nahlíží, se Crewdsonovi daří umocňovat tím, že ve svých kompozicích často užívá oken, dveří a ohraničujících plotů, v jejichž prostoru se scéna odehrává.
Nový starý mistr
Vývoj umění od antiky do dnešních dnů se může zdát jako dlouhá, komplikovaná a ne zrovna předvídatelná cesta. Zamyslíme-li se však hlouběji nad tím, co tento vývoj formovalo a podmiňovalo, dospějeme k několika hlavním principům, které se dají aplikovat na tvorbu v kterékoli době včetně té naší. Na prvním místě budou stát technické možnosti, které umělci umožňovaly či naopak znemožňovaly projevit se prostřednictvím zvoleného výtvarného média. Od mramorových soch přes objevení olejomalby po fotografii a film. Pro různá období jsou charakteristické jiné výrazové prostředky. Co je však podstatnější než médium samo, je vzkaz, který je nám přes něj tlumočen. A tento vzkaz nás zpravuje o stavu věcí, společnosti, vypovídá o lidech, jejich hodnotách, radostech i starostech, vizích a obavách, které denně prožívají. Umění je vlastně zrcadlo našich dnů, někdy nastavené tak přímo, že práce jsou oslavovány až následující generací. Třetí nezpochybnitelnou zásadou jsou estetické hodnoty. Vizuální libost (případněnelibost), kterou oko pozorovatele prožívá při pohledu na kombinaci určitých barev, kompozice a světla.
Tvorba Gregoryho Crewdsona přesně odpovídá těmto principům. Své myšlenky vyjadřuje fotografií, což je velmi současné médium, jehož obliba mezi milovníky umění stále roste. Dnešní západní společnost již neprožívá tak naléhavě otázky víry, naděje, hříchu a spasení, které byly nejčastějším tématem děl starých mistrů. Současníci jsou sužováni úzkostmi, které vycházejí z touhy po dokonalém životě a zároveň vědomí nemožnosti ho dosáhnout, deziluzí ze zpochybněné víry v budoucnost a hlubokého osamění jedince uprostřed společnosti. Všechny tyto existenciální myšlenky jsou vyjádřeny v Crewdsonových fotografiích. Přestože autor zpracovává zcela současná témata, uspořádání a výstavba jeho kompozic mají velmi tradiční ráz. Od zlatého řezu přes kombinaci barev až po práci se světlem. Zde tedy pravděpodobně tkví úspěch Gregoryho Crewdsona. S mistrovskou dokonalostí dokázal navázat na výtvarnou tradici, kterou však podává nanejvýš současně, a zároveň odhaluje pocity, které důvěrně zná každý z nás.
termín: 20. 3.–25. 5. 2008
www.galerierudolfinum.cz
Poprvé za svou 23 letou historii není téměř tříměsíční výstava představující finalisty Turnerovy ceny v londýnské Tate Britain, nýbrž v Tate Liverpool. Otázka proč se tak děje a co to s sebou přináší, nabízí hned několik odpovědí. Odpůrci a kritici ceny s posměchem konstatovali, že konečně i Liverpool bude obšťastněn nesmyslnými výtvory, které se prohlašují za uměni. Zastánci ocenění vidí změnu lokace, většinou jako vstřícný krok Tate Britain ve snaze o “decentralizaci umění” a hlavně jako podporu jinak dosti průmyslového města Liverpool, které bylo na rok 2008 vyhlášeno evropským městem kultury. V Tate Britain v Londýně mezitím probíhá retrospektivní výstava, která mapuje všechny doposud proběhnuvši ročníky, s ukázkami prací jejich vítězů.
Letošní rok jsou oni vyvolení tři muži a jedna žena, přičemž dva z nich již byli nominováni v minulosti. To je případ pravděpodobně nejvíce favorizovaného Marka Wallingera (1959), který v roce 1995 nestačil na Damiena Hirsta a jeho rozříznutou a ve formaldehydu naloženou krávu. Wallinger byl nominován za výstavu State Britain (Stát Británie) v Tate Britain, kde rekonstruoval protestní zeď Briana Hawa, který byl nedobrovolně vykázán z prostoru před Parlamentem poté, co tam po mnoho týdnů osaměle vyjadřoval svůj nesouhlas s britskou invazí do Iráku. Wallinger instalací nejenže vyjádřil svůj politicky názor, nýbrž znovu též připomenul potenciál umění bojovat proti státní moci, která omezuje svobodný projev občanů. Překvapující ovšem je, že v Liverpoolu neshlédneme nic z jeho protiválečné zdi, ale Wallingerovo starší dílo nazvané Sleeper (Spáč). Jedná se o video z roku 2004-05 trvající přes dvě a půl hodiny (rovných 154 min), na kterém vidíme umělce oblečeného do medvědí kůže, či spíše kostýmu, trávicí deset nocí v berlínské Neue Nationalgalerie od Mies van der Roha. Medvěd sedí, chodí, přemýšlí… občas se rozběhne proti sklu, za kterým ho pozorují nic netušící a značně udivení kolemjdoucí. Wallinger své dílo dává do souvislosti se studenou válkou, maskovanými “spícími” špiony, medvědem jako symbolem města Berlína, zvířetem, které se v zajetí nemnoží, je pozorován a zároveň pozoruje, osamělý v prázdné budově. Umělec přináší mnoho vysvětlení a poukazuje na souvislosti. Nicméně, kdo dovede přes dvě a půl hodiny sledovat dospělého muže převlečeného za medvěda a chodícího po prázdném muzeu? Medvěd je sice roztomilý a občas připomene pohádku o jednom Ivanovi, bohužel ale na rozdíl od Mrazíka je dlouhý Wallingerův příběh bez jakéhokoli děje či vývoje. Po patnácti minutách odcházím, déle zůstávají snad jen děti, pro které je medvěd, na výstavě plné těžko srozumitelného umění, jediným jasně pochopitelným úkazem. 
