Putovní futurismus

Chceme:

• bořit muzea a knihovny
• zničit kult minulosti, posedlost starobylostí, pedantství a akademický formalismus
• povstat proti tyranii slov „harmonie“ a „dobrý vkus“
• považovat umělecké kritiky za zbytečné a škodlivé

Výňatek z Futuristického matifestu (1909) a z Manifestu futuristických malířů (1910)

Uplynulo sto let a futurismus je považován za klasickou modernu počátku 20. století, žáci se o něm musí učit ve školách, a co více, právě oni opovrhovaní umělečtí kritici a etablovaná evropská muzea mu připravily obsáhlou retrospektivu. Po Paříži a Římě se výstava Futurismus dostává do londýnské Tate Modern.

Záměr italského básníka Filippa Tommasa Marinettiho, který je považován za duchovního otce celého hnutí, šokovat a pobuřovat je zcela zřejmý. Nad výroky „chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa“ nebo „řvoucí automobil je krásnější než Niké Samothracká“ se pozastaví i dnešní, moderní dobou značně otupělý člověk, natož pak ordinérně žijící měšťan počátku 20. století. Marinettiho tedy můžeme vidět nejen jako iniciátora hnutí a autora mnoha futuristických manifestů, ale i jako předchůdce dnešních reklamních a PR guru s názory, že i negativní reklama je reklamou, a o kom se nemluví, jako by nebyl. Kromě prosté touhy šokovat a upoutat pozornost bychom tyto výroky však měli interpretovat i v širších dobových a místních souvislostech.

Po dlouhých staletích zcela prominentního postavení, které měla Itálie v dobách renesance a baroka, kdy Evropa a potažmo celý svět s napětím očekávaly další výtvory mistrů z Apeninského poloostrova, se tato země dostala zcela na okraj výtvarného zájmu. Nové trendy přicházely z Paříže, a co se dělo za Alpami, již nikoho nezajímalo. Návštěva Itálie byla sice stále oblíbená, ovšem především mezi umělci vyznávajícími hodnoty akademické malby, kteří nevěnovali pozornost současnému místnímu dění, nýbrž sem jezdili studovat staré mistry. Z komplexu provincialismu mísícího se s pocitem frustrace ze zašlé slávy, která byla spíše přítěží než inspirací pro nové a neotřelé, se zrodily Marinettiho šokující výroky o touze zničit muzea i knihovny a o výtvarných akademiích, pasovaných za hřbitovy kultury. Ostatně i dnes odcházejí mladí italští výtvarníci do Londýna či New Yorku, chtějí-li se prosadit na mezinárodní scéně. Ohromné kulturní dědictví jako by se stávalo pastí a značně těsným kabátem pro ty, kteří ve svých pracích chtějí reflektovat problémy dneška a aktuální témata. V tomto kontextu vyznívají další Marinettiho výroky zcela oprávněně.

Chceme:

• vyjádřit a oslavit dnešní život
• velebit všechny formy originality, byť by byly sebetroufalejší a sebeargesivnější
• vymést z ideálního pole umění všechny již otřepané motivy a náměty
  

Kromě již zmiňovaného básníka Marinettiho byli hlavními představiteli hnutí Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo a Giacomo Balla. Většina z nich ve svých malířských počátcích vycházela z divisionismu, což je jakási italská obdoba pointilismu, aby se pak, zcela okouzleni Matinettiho rétorikou, přiklonili k novému výtvarnému jazyku. Futuristé udržovali úzké styky s pařížskou scénou, a tak nepřekvapí stylová podobnost mezi futurismem a kubismem. Stejné výrazové prostředky, tzn. simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů, však využívali k dosažení zcela odlišného cíle než kubisté. Zatímco Picassovi následovníci se zaměřovali na zátiší, na statický pohled vyjádřený často omezenou škálou barev, úkolem futuristů bylo znázornit pohyb a jeho rychlost, byli fascinováni městem a moderní technikou. Tomu odpovídal jak výběr námětů, vlak, auto, běžící kůň či pes, let ptáků, cyklista, ruch na ulici, tak výrazná barevnost.

První (z mnoha) futuristických manifestů vyšel v pařížském listu Le Figaro v roce 1909, na mezinárodní výtvarnou scénu však toto avantgardní hnutí prakticky vstoupilo až v roce 1912, a to výstavou uspořádanou v Galerii Bernheima ml. v Paříži, odkud dale putovala po Evropě (mimo jiné do Londýna, Berlína, Bruselu, Amsterdamu a Mnichova). Právě tuto první futuristickou výstavu se snaží rekonstruovat londýnská Tate Modern a dále směr zasadit do širších souvislostí – v sousedních sálech představuje ve stejné době vytvořená díla kubismu, orfismu, Section d’Or, ruské avantgardy a britského vorticismu. Z pohledu historického je takováto rekonstrukce jistě zajímavý počin, z pohledu kurátorského již méně. Ve snaze co nejvěrněji se držet Bernheimovy výstavy jsou v Tate k vidění některé slabší práce, a naopak řada zcela zásadních děl chybí. Bezpochyby nejtalentovanější umělec z celé skupiny – Umberto Boccioni – je sice hned v prvním sále představen svou emblematickou sochou Jedinečné tvary kontinuity v prostoru (1913), ovšem jiné určující práce – Město se probouzí (1910) a Materia (1912) – zcela postrádáme.

Představit v následujících sálech kubismus, orfismus a ostatní dobové avantgardy, a zasadit tak italské hnutí do širších souvislostí i kontextu, je jistě chvályhodný počin, ovšem škoda, že se autorům výstavy nepodařilo zapůjčit díla, pro která by toto srovnání bylo více šité na míru. Zde narážím na chybějící Duchampův Akt sestupující ze schodů (1912), jasnou to polohu kubofuturismu, kterou dobový umělecký kritik posměšně označil za „výbuch v cihelně“. Nejen oko českého diváka však jistě potěší dva obrazy Františka Kupky, kterými spo lečně s Robertem Delaunayem a Fernandem Legerem zastupuje pařížský orfismus. V nástinu dalšího šíření futuristických myšlenek směrem na východ zamrzí, že se kurátoři zaměřili pouze na ruskou avantgardu. Bohumil Kubišta a jeho Vlak v horách (1913) by srovnání jistě snesl, stejně tak jako Otto Gutfreund se svou Hlavou IV. (1911–13), ve které řeší podobné otázky jako Boccioni v Antigraziosu – Portrétu umělcovy matky (1913), a to radikální otevření sochy do prostoru.

Jedním z vrcholů výstavy je Severiniho rozměrné plátno (téměř 4 x 3m) La Danse du pan-pan au Monico (1909–11) zachycující atmosféru pařížského baru s vlnícími se postavami žen a mužů pijících šampaňské. Nejen svým rozměrem, ale i tématem a výraznou barevností toto plátno při svém prvním vystavení vyvolalo značný rozruch u diváků. Severini se od ostatních Marinettiho následovníků trochu odlišoval. Jako jediný člen hnutí žil trvale v Paříži a byl tím pádem jakýmsi mostem a zprostředkovatelem mezi futuristy žijícími v Miláně a pařížskou scénou. Severiniho a futuristy pojil zájem o zobrazování pohybu, ovšem v jeho případě se jednalo především o barové a kabaretní scény, nikoli o zachycování rychlosti automobile a oslavy techniky. Škoda že žádná ze svůdných tanečnic ani jiná díla z vynikající Mattioliho sbírky, která je vystavena v Museu Peggy Guggenheim v Benátkách, se v Londýně neobjevuje. Ve své oslavě techniky a nutného boje za novou společnost je zcela pochopitelné, že futuristé podporovali vstup Itálie do 1. světové války, a sami se dokonce jako dobrovolníci hlásili na frontu. To se stalo osudné Boccionimu, který při jednom vojenském cvičení v roce 1916 spadl z koně a na následky zranění zemřel. Jeho tragická smrt ve 33 letech vyznívá až fatálně, když si uvědomíme, že častým tématem Boccioniho pláten byla rychlost běžícího koně. S Boccioniho smrtí a válkou prakticky končí první vlna futurismu a stejně tak výstava v Tate Modern. S problematickým spojením futurismu s fašismem ve 20. letech se zde setkáme jen okrajově. Zaběhnuté klišé by jistě bylo dobré více osvětlit a připomenout, že Carrà a Balla se po válce vydali zcela jinými směry, Russolo stál přímo v opozici k fašismu a většinu času trávil v Paříži, takže z původního jádra zbyl pouze Marinetti. Přestože futurismus měl své kořeny v anarchismu, Marinetti, který byl v blízkých stycích s Mussolinim, v polovině 20. let vyslovil dodnes opakovanou rovnici: futurismus rovná se fašismus. Nic naplat, že se Mussiliniho režim nikdy nepokusil učinit futurismus svým oficiálním uměním, této nálepky se italská avantgarda jen těžko zbavuje i po sto letech.

Futurism, Tate Modern, London; 12 June - 20 September 2009

Published in Art + Antiques, Summer 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Francis Bacon II - rozhovor s Chrisem Stephensem, kurátorem vystavy

VW: Je pravda, že Baconův ateliér byl tak malý, že se tam nemohla vejít tři velká plátna triptychu vedle sebe?
ChS: Teoreticky vzato by se tam snad vejít mohla, pokud by zmizel všechen nepořádek. Domnívám se, že pracoval se dvěma plátny vedle sebe a pak dělal třetí zvlášť. Lze si všimnout, že u několika triptychů jsou barvy na dvou plátnech identické, na třetím však lehce odlišné. To by nasvědčovalo vyslovené domněnce, nicméně jde o pouhou spekulaci.

Mnoho z Baconových pláten padlo za oběť autocenzuře. Máte odhad, kolik jich mohlo být?
Dnes je známo na šest až sedmset děl, ale myslím, že jich vytvořil o několik set více.

Souhlasíte s některými kritiky, že pozdní Bacon ztrácí na kvalitě?

Ano i ne. V pozdním díle lze nalézt skutečně mistrovské kusy, stejně tak práce trochu slabší. Na vině je možná to, že Bacon byl od 60. let již velmi uznávaný a na jeho plátna čekala řada zájemců, tím pádem neměl tolik času na reflexi (a případné zničení) jednotlivých děl.

Vyvracíte Baconovo tvrzení, že maloval zcela bez přípravy. Myslíte si, že tato snaha o vytvoření image spontánně tvořícího umělce odráží v jistém smyslu náladu doby?
Představa o svobodné a spontánní umělecké tvorbě je romantickou tradicí, která pokračuje vlastně až ke konceptuálnímu umění. Bacon byl skvělý interpret a zcela vědomě kontroloval svou image. Nástrojem mu k tomu byly rozhovory a různé intelektuální debaty v televizi či rádiu, které se v 60. letech těšily značné popularitě. Zajímavé je, s jakou lehkostí se dokázal adaptovat na různá prostředí. Hospodu, kde popíjel se zloději a gangstery, mohl ten stejný večer vyměnit za noblesní večeři s lordem a jeho chotí a vychutnat si obojí.

Published in Art & Antiques, October 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Francis Bacon v Tate Britain

Život Francise Bacona má všechny atributy chytlavého filmového trháku. Je v něm sex, násilí, sláva i bohatství. Jeho aktuální retrospektiva v londýnské Tate Britain však znovu ukazuje, že Francis Bacon byl především výjimečným umělcem.
Budoucí malíř se narodil v roce 1909 v irském Dublinu do anglické rodiny. Jeho otec, veterán z burské války, pracoval jako učitel jezdectví, matka byla dědičkou obchodu s ocelí a uhelných dolů. Přísný otec jen s neradostí pozoroval, jak se u dospívajícího Francise čím dál více projevuje zženštilé chování. Vše vyvrcholilo incidentem, kdy otec přistihl svého šestnáctiletého syna oblečeného do matčina spodního prádla, jak se prohlíží v zrcadle. Francis opustil domov a odešel do Londýna, kde žil z kapesného od matky, občasných přivýdělků a též drobných krádeží. V roce 1927 ho rodinný přítel, který měl utajovanou slabost pro mladé muže, vzal na dva měsíce do Berlína, kde ho zasvětil do nočního života plného dekadence. Z Berlína, tentokrát už sám, cestoval do Paříže, kde strávil následující rok a půl. Zde, jak sám přiznává, na něj silně zapůsobil Poussinův obraz Masakr neviňátek a výstava Picassových kreseb v Galerii Paul Rosengerg.

Po návratu do Londýna pracoval jako interiérový designér. Také si začal dávat inzeráty do deníku The Times a nabízet své služby jako pánský společník. Bacon byl doslova zahrnut nabídkami a několik z jeho milenců se stalo prvními sběrateli a patrony začínajícího umělce. Kolem roku 1930, to Baconovi bylo pouhých 21 let, měl již značnou reputaci jako designér a získal několik význačných zakázek na návrhy nábytku.

V této době se však stále více začal obracet k malbě a do poloviny 30. let měl již za sebou několik výstav, ovšem ne příliš úspěšných. V roce 1935 při návštěvě Paříže zhlédl Ejzenštejnův Křižník Potěmkin a zakoupil knihu pojednávající a na četných vyobrazeních demonstrující nemoci dutiny ústní; obojí se silně odrazilo v Baconově následné tvorbě. V roce 1936 se v Londýně konala Mezinárodní surrealistická výstava, nicméně díla Francise Bacona byla zamítnuta slavným uměleckým kritikem Herbertem Readem s tím, že jsou nedostatečně surrealistická.

První úspěchy
Během 2. světové války byl Bacon, jakožto chronický astmatik, zproštěn vojenské služby. V této tíživé době si vydělával pořádáním hráčských večírků ve svém domě. Krom toho vytvořil v roce 1944 zásadní a průlomové dílo Tři studie figur pod Křížem. Následujícího roku byl obraz vystaven a vzbudil velký ohlas. Získaná prestiž paradoxně vedla Bacona ke zničení všech předchozích děl, resp. všech těch, která zničit mohl. Malíř poté označil oslavovaný triptych za své první zralé dílo.

Od druhé poloviny 40. let se též začal zabývat studiemi hlav a parafrázemi na Valazquezův slavný Portrét papeže Innocenta X. z roku 1650 (dnes Palazzo Doria Pamphilj v Římě). Jeho mezinárodní uznání dramaticky rostlo, o čemž svědčí mnoho mezinárodních výstav a to, že Museum of Modern Art v New Yorku zakoupilo již v roce 1948 jedno z jeho děl.

V roce 1954 zastupoval Francis Bacon společně s Lucianem Freudem a Benem Nicholsonem Velkou Británii na benátském Bienále. Naše země se na téže aukci – československý pavilon stojí téměř naproti britskému – prezentovala mimo jiné následujícími díly: Václav Rabas – Traktory v práci; Oskar Kozák – Hornický učeň; Jan Lauda – Lenin; Vincenc Makovský – Partyzán. Kontrast mezi Západem a Východem snad nemohl být vyjádřen výmluvněji.

Nesmrtelnost
O deset let později do Baconova života vstoupil George Dyer. Setkání a následný milostný vztah s devětatřicetiletým mužem s kriminální minulostí měl na umělce velký vliv, jak po stránce osobní, tak umělecké. Bacon rád vyprávěl, jak netradičně jejich seznámení proběhlo – malíř přistihl Dyera při pokusu o vloupání se do jeho bytu. Vášnivý a komplikovaný vztah ukončil Dyer v roce 1971 sebevraždou v předvečer Baconovy velké retrospektivní výstavy v Paříži. Umělec byl zcela zdevastován a zpočátku nechtěl připustit, že se jednalo o sebevraždu. V následujících letech, stále tížen pocitem viny, vytvořil sérii obrazů k poctě svého mrtvého milence. Jsou to jedny z nejlepších Baconových prací vůbec, čímž malíř v jistém smyslu zaručil Dyerovi nesmrtelnost.

Bacon pokračoval v malbě až do posledních let života. Zemřel v roce 1992 při návštěvě Madridu, shodou okolností v témže městě, kde o více než 300 let dříve našel odpočinek i malíř tolik zásadní pro Baconovu tvorbu – Diego Velázquez. Miniaturní ateliér v londýnském Jižním Kensingtonu, ve kterém tehdy již slavný a bohatý umělec až do své smrti tvořil, byl v roce 1997 věnován galerii Hugh Lane v Dublinu. Po podrobné analýze a dokumentaci, která trvala dva roky, byl celý ateliér přenesen a téměř jako svatostánek rekonstruován v irské metropoli (pro veřejnost otevřen od roku 2001).

Nejen pro senzacechtivou veřejnost, ale i pro historiky umění přinesl obsah ateliéru značná překvapení. Bacon během svého života ve všech rozhovorech prohlašoval, že nedělá žádné přípravné skici a zásadně tvoří á la prima. Jeho pozůstalost však svědčí o pravém opaku – mezi 7500 nalezených předmětů patří i 1500 fotografií, které mu často byly přímou inspirací, dále různé knihy, kresby, náčrty a také stovka rozseknutých pláten. Jak vidno, Bacon nejenže kompozice pečlivě studoval a připravoval, ale též pokračoval v autocenzuře svých děl.

Průvodce výstavou
Velká retrospektiva právě probíhající v Tate Britain je v pořadí již třetí výstavou, kterou prestižní galerie vzdává Baconovi hold. Na šedesát děl se snaží více méně chronologicky mapovat zásadní momenty v jeho uměleckém vývoji. Ovšem již první sál s sebou přináší jisté problémy. Nejranější vystavená díla pocházejí až z poloviny 40. let. „Bacon byl v destrukci svých předchozích děl natolik pečlivý, že se téměř nic nedochovalo a těch několik přeživších kusů se zachránilo tím, že již nebyly v autorově dosahu,“ vysvětluje kurátor výstavy Chris Stephens, proč na výstavě chybí obrazy z 30. let.

Úvodní série křičících hlav je střídaná sérií křičících postav, parafrází na Velázquezova papeže Innocenta X. Divák téměř jako by slyšel děsivý křik Baconových papežů. Jejich postavy jsou různě deformované, mají odlišné výrazy ve tváři a často, jako by byli lapeni v konstrukci připomínající klec. Baconovi se na těchto obrazech podařilo jedinečným způsobem vyjádřit nejistotu a vnitřní pochybnosti ukrývané za maskou vznešené oficiality. Bacon byl dílem španělského mistra hluboce fascinován, Velázquezův obraz v originále však paradoxně patrně nikdy nespatřil.

Jedním z vrcholů aktuální výstavy je čtvrtý sál nadepsaný Ukřižování. Zde nalezneme tři triptychy a jeden menší obraz na biblické téma. Ovšem Bacon, jakožto zapřisáhlý ateista, téma nepojímá nábožensky, nýbrž jako studii lidského chování – směs brutality a strachu kombinovaná s hlubokou fascinací rituálního obětování. Baconův triptych Tři studie figur pod Křížem z roku 1944 je dodnes jedním z nejsilnějších a emotivně nejpůsobivějších obrazů jak v Baconově tvorbě, tak v evropském malířství vůbec. Tři postavy na oranžovém pozadí jsou tak výrazně deformovány, až se proměňují v jakési bestie, jejichž hlavy byly redukovány na tlamy vydávající úděsný skřek. Další dva triptychy téhož námětu jasně ukazují, že inspiračním zdrojem byly hrůzy války, jelikož na paži jedné z postav poznáváme hákový kříž.

Studie a pokusy
Značné překvapení připravuje následující sál. Představuje obrat, jestliže ne o 180 stupňů, tak o 90 určitě. Autoři výstavy tuto část trefně nazvali Krize. V poválečné době byla umělecká scéna plná abstraktního expresionismu a koketování s novými přístupy se nevyhnul ani Bacon, když vytvořil sérii pláten inspirovaných van Goghovým obrazem Malíř na cestě do Tarasconu (1888). V době svého vzniku byl tento pokus přijat velmi pozitivně, z dnešního pohledu jej však nemůžeme hodnotit jinak než jako krok vedle. Je přesto dobře, že kurátoři výstavy neměli obavu pustit se na tento tenký led a díla z let hledání na výstavu zařadili. Baconovu virtuositu to nijak nesnižuje, naopak dodává mu nový rozměr ve smyslu hledání a zkoumání.

Střed výstavy je nazván Archiv. Malý sál navozující atmosféru ateliéru přináší desítky fotografií, náčrtů, poznámek a kreseb, které Bacon v přípravných fázích vytvářel. Jak již bylo zmíněno, tisíce předmětů nalezených v jeho ateliéru vyvrátily mýtus, který umělec sám o sobě vytvářel, že pracuje zcela bez příprav a jeho díla jsou výsledkem podvědomí a momentální inspirace. Od reprodukcí Michelangellových kreseb, přes novinové výstřižky s obrázky boxerů, toreadorů či hráčů kriketu po fotografie zápasících mužů pořízených záměrně pro malíře. Krom náhodných osob a sportovců, se zde též můžeme seznámit s fotografiemi Baconových přátel a milenců. V následujících sálech se pak nelze ubránit vzpomínce na právě shlédnuté snímky, protože mnoho obrazů v sobě zřetelně nese buď přímou, či nepřímou inspiraci.

Zralá tvorba
Pokud jsme sál nazvaný Ukřižování označili za jeden z vrcholů, tím druhým je bezpochyby série triptychů vytvořená po tragické smrti George Dyera. Prožívaná bolest mísící se s pocity viny dala vzniknout výjimečným dílům zachycujícím Dyera v různých situacích, včetně jeho posledních okamžiků. Zvlášť působivý je Triptych May-June 1973. Dvě boční plátna zachycují Dyera v koupelně – sedícího na toaletě a před umyvadlem (zřejmě zvracejícího), prostřední plátno znázorňuje postavu umírajícího milence pod žárovkou, jehož vlastní stín se mění ve velkého netopýra.

Prohlídku závěrečných sálů s pozdními díly komplikuje hned několik faktů. Skutečně mistrovských kusů bylo v předchozích sálech tolik, že oko diváka začíná být trochu vyčerpané. Možná více než oko, je vyčerpaná mysl, jelikož Bacon není malířem idylických krajin a každé jeho dílo silně až agresivně komunikuje s divákem. Krom toho nutno přiznat, že pozdní práce působí trochu repetitivně, jako by autor dosáhl dokonalosti na poli technickém, ale obsah se vzačínal mírně vytrácet. To ovšem nijak nesnižuje Baconův přínos umění 20. století, vždyť podobné sebenapodobování v závěru života postihlo i Pabla Picassa.

Kurátoři: Matthew Gale, Chris Stephens
Tate Britain, London; 11.09.2008 - 04.01.2009

Published in Art & Antiques, October 2008 (http://www.artantiques.cz/)