Putovní futurismus

Chceme:

• bořit muzea a knihovny
• zničit kult minulosti, posedlost starobylostí, pedantství a akademický formalismus
• povstat proti tyranii slov „harmonie“ a „dobrý vkus“
• považovat umělecké kritiky za zbytečné a škodlivé

Výňatek z Futuristického matifestu (1909) a z Manifestu futuristických malířů (1910)

Uplynulo sto let a futurismus je považován za klasickou modernu počátku 20. století, žáci se o něm musí učit ve školách, a co více, právě oni opovrhovaní umělečtí kritici a etablovaná evropská muzea mu připravily obsáhlou retrospektivu. Po Paříži a Římě se výstava Futurismus dostává do londýnské Tate Modern.

Záměr italského básníka Filippa Tommasa Marinettiho, který je považován za duchovního otce celého hnutí, šokovat a pobuřovat je zcela zřejmý. Nad výroky „chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa“ nebo „řvoucí automobil je krásnější než Niké Samothracká“ se pozastaví i dnešní, moderní dobou značně otupělý člověk, natož pak ordinérně žijící měšťan počátku 20. století. Marinettiho tedy můžeme vidět nejen jako iniciátora hnutí a autora mnoha futuristických manifestů, ale i jako předchůdce dnešních reklamních a PR guru s názory, že i negativní reklama je reklamou, a o kom se nemluví, jako by nebyl. Kromě prosté touhy šokovat a upoutat pozornost bychom tyto výroky však měli interpretovat i v širších dobových a místních souvislostech.

Po dlouhých staletích zcela prominentního postavení, které měla Itálie v dobách renesance a baroka, kdy Evropa a potažmo celý svět s napětím očekávaly další výtvory mistrů z Apeninského poloostrova, se tato země dostala zcela na okraj výtvarného zájmu. Nové trendy přicházely z Paříže, a co se dělo za Alpami, již nikoho nezajímalo. Návštěva Itálie byla sice stále oblíbená, ovšem především mezi umělci vyznávajícími hodnoty akademické malby, kteří nevěnovali pozornost současnému místnímu dění, nýbrž sem jezdili studovat staré mistry. Z komplexu provincialismu mísícího se s pocitem frustrace ze zašlé slávy, která byla spíše přítěží než inspirací pro nové a neotřelé, se zrodily Marinettiho šokující výroky o touze zničit muzea i knihovny a o výtvarných akademiích, pasovaných za hřbitovy kultury. Ostatně i dnes odcházejí mladí italští výtvarníci do Londýna či New Yorku, chtějí-li se prosadit na mezinárodní scéně. Ohromné kulturní dědictví jako by se stávalo pastí a značně těsným kabátem pro ty, kteří ve svých pracích chtějí reflektovat problémy dneška a aktuální témata. V tomto kontextu vyznívají další Marinettiho výroky zcela oprávněně.

Chceme:

• vyjádřit a oslavit dnešní život
• velebit všechny formy originality, byť by byly sebetroufalejší a sebeargesivnější
• vymést z ideálního pole umění všechny již otřepané motivy a náměty
  

Kromě již zmiňovaného básníka Marinettiho byli hlavními představiteli hnutí Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo a Giacomo Balla. Většina z nich ve svých malířských počátcích vycházela z divisionismu, což je jakási italská obdoba pointilismu, aby se pak, zcela okouzleni Matinettiho rétorikou, přiklonili k novému výtvarnému jazyku. Futuristé udržovali úzké styky s pařížskou scénou, a tak nepřekvapí stylová podobnost mezi futurismem a kubismem. Stejné výrazové prostředky, tzn. simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů, však využívali k dosažení zcela odlišného cíle než kubisté. Zatímco Picassovi následovníci se zaměřovali na zátiší, na statický pohled vyjádřený často omezenou škálou barev, úkolem futuristů bylo znázornit pohyb a jeho rychlost, byli fascinováni městem a moderní technikou. Tomu odpovídal jak výběr námětů, vlak, auto, běžící kůň či pes, let ptáků, cyklista, ruch na ulici, tak výrazná barevnost.

První (z mnoha) futuristických manifestů vyšel v pařížském listu Le Figaro v roce 1909, na mezinárodní výtvarnou scénu však toto avantgardní hnutí prakticky vstoupilo až v roce 1912, a to výstavou uspořádanou v Galerii Bernheima ml. v Paříži, odkud dale putovala po Evropě (mimo jiné do Londýna, Berlína, Bruselu, Amsterdamu a Mnichova). Právě tuto první futuristickou výstavu se snaží rekonstruovat londýnská Tate Modern a dále směr zasadit do širších souvislostí – v sousedních sálech představuje ve stejné době vytvořená díla kubismu, orfismu, Section d’Or, ruské avantgardy a britského vorticismu. Z pohledu historického je takováto rekonstrukce jistě zajímavý počin, z pohledu kurátorského již méně. Ve snaze co nejvěrněji se držet Bernheimovy výstavy jsou v Tate k vidění některé slabší práce, a naopak řada zcela zásadních děl chybí. Bezpochyby nejtalentovanější umělec z celé skupiny – Umberto Boccioni – je sice hned v prvním sále představen svou emblematickou sochou Jedinečné tvary kontinuity v prostoru (1913), ovšem jiné určující práce – Město se probouzí (1910) a Materia (1912) – zcela postrádáme.

Představit v následujících sálech kubismus, orfismus a ostatní dobové avantgardy, a zasadit tak italské hnutí do širších souvislostí i kontextu, je jistě chvályhodný počin, ovšem škoda, že se autorům výstavy nepodařilo zapůjčit díla, pro která by toto srovnání bylo více šité na míru. Zde narážím na chybějící Duchampův Akt sestupující ze schodů (1912), jasnou to polohu kubofuturismu, kterou dobový umělecký kritik posměšně označil za „výbuch v cihelně“. Nejen oko českého diváka však jistě potěší dva obrazy Františka Kupky, kterými spo lečně s Robertem Delaunayem a Fernandem Legerem zastupuje pařížský orfismus. V nástinu dalšího šíření futuristických myšlenek směrem na východ zamrzí, že se kurátoři zaměřili pouze na ruskou avantgardu. Bohumil Kubišta a jeho Vlak v horách (1913) by srovnání jistě snesl, stejně tak jako Otto Gutfreund se svou Hlavou IV. (1911–13), ve které řeší podobné otázky jako Boccioni v Antigraziosu – Portrétu umělcovy matky (1913), a to radikální otevření sochy do prostoru.

Jedním z vrcholů výstavy je Severiniho rozměrné plátno (téměř 4 x 3m) La Danse du pan-pan au Monico (1909–11) zachycující atmosféru pařížského baru s vlnícími se postavami žen a mužů pijících šampaňské. Nejen svým rozměrem, ale i tématem a výraznou barevností toto plátno při svém prvním vystavení vyvolalo značný rozruch u diváků. Severini se od ostatních Marinettiho následovníků trochu odlišoval. Jako jediný člen hnutí žil trvale v Paříži a byl tím pádem jakýmsi mostem a zprostředkovatelem mezi futuristy žijícími v Miláně a pařížskou scénou. Severiniho a futuristy pojil zájem o zobrazování pohybu, ovšem v jeho případě se jednalo především o barové a kabaretní scény, nikoli o zachycování rychlosti automobile a oslavy techniky. Škoda že žádná ze svůdných tanečnic ani jiná díla z vynikající Mattioliho sbírky, která je vystavena v Museu Peggy Guggenheim v Benátkách, se v Londýně neobjevuje. Ve své oslavě techniky a nutného boje za novou společnost je zcela pochopitelné, že futuristé podporovali vstup Itálie do 1. světové války, a sami se dokonce jako dobrovolníci hlásili na frontu. To se stalo osudné Boccionimu, který při jednom vojenském cvičení v roce 1916 spadl z koně a na následky zranění zemřel. Jeho tragická smrt ve 33 letech vyznívá až fatálně, když si uvědomíme, že častým tématem Boccioniho pláten byla rychlost běžícího koně. S Boccioniho smrtí a válkou prakticky končí první vlna futurismu a stejně tak výstava v Tate Modern. S problematickým spojením futurismu s fašismem ve 20. letech se zde setkáme jen okrajově. Zaběhnuté klišé by jistě bylo dobré více osvětlit a připomenout, že Carrà a Balla se po válce vydali zcela jinými směry, Russolo stál přímo v opozici k fašismu a většinu času trávil v Paříži, takže z původního jádra zbyl pouze Marinetti. Přestože futurismus měl své kořeny v anarchismu, Marinetti, který byl v blízkých stycích s Mussolinim, v polovině 20. let vyslovil dodnes opakovanou rovnici: futurismus rovná se fašismus. Nic naplat, že se Mussiliniho režim nikdy nepokusil učinit futurismus svým oficiálním uměním, této nálepky se italská avantgarda jen těžko zbavuje i po sto letech.

Futurism, Tate Modern, London; 12 June - 20 September 2009

Published in Art + Antiques, Summer 2009 (http://www.artantiques.cz/)

S ředitelem Tate Modern

Londýnská Tate Modern dnes bývá běžně jmenována jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí moderního umění. Od jejího vzniku přitom uplynulo všehovšudy osm a půl roku a jako výstavní instituce je tedy dokonce mladší než pražský Veletržní palác. O tom, čemu Tate Modern vděčí za svůj úspěch a popularitu, jsme si povídali s jejím ředitelem Vicentem Todolim.

„Jestli vám to nevadí, tak ještě nebudu rozsvěcet,“ přivítal nás Todoli jedno listopadové odpoledne ve své prostorné kanceláři v zadním traktu galerie. Venku se již začínalo smrákat a kancelář se postupně nořila do šera. „Oproti jižní Evropě je tady v Londýně tak málo slunečního svitu, že si chci vychutnat přirozené denní světlo vždycky až do poslední chvíle,“ dodal na vysvětlenou. Narodil se a vyrůstal ve Španělsku a před tím, než nastoupil do Tate, osm let šéfoval muzeu současného umění v portugalskému Portu. Těžko se mu divit, že na pošmourné londýnské počasí si dodnes nezvykl.

Obývák v elektrárně
Tate Modern je jednou ze čtyř institucí fungujících pod společnou značkou Tate. Vedle historické budovy na levém břehu Temže, která dnes nese název Tate Britain, jde o galerie v Liverpoolu a St Ives. Tate Modern sídlí v budově bývalé elektrárny Bankside v centru Londýna, přes řeku přímo naproti katedrále sv. Pavla. Její konverze pro galerijní účely byla v polovině 90. let první větší zakázkou dnes slavného švýcarského architektonického dua Herzog a de Meuron. Ačkoliv z původní stavby fakticky zůstaly jen obvodové zdi, jejich úpravy nepůsobí nijak násilně. Podařilo se jim dát budově novou funkci, aniž by kompromitovali její vlastní výraz a architektonické
kvality.

Pro veřejnost byla galerie otevřena v květnu 2000 a okamžitě se stala jednou z nejpopulárnějších londýnských destinací. Ročně ji navštíví přes pět milionů návštěvníků, což je dvakrát víc, než se čekalo. K úspěchu samozřejmě přispělo, že ve stejné době vláda Tonyho Blaira zrušila vstupné do stálých expozic všech státních muzeí a galerií, ale jenom tím to není. Tate Modern nabídla zcela nový model muzea umění a stala se místem, které je zajímavé nejen pro tradiční galerijní publikum, ale i pro lidi, kteří jsou k umění – notabene k současnému umění – většinou spíše skeptičtí. Uspořádání stálých expozice po vzoru Tate Modern dnes napodobuje řada světových galerií, její atmosféra je však stále jedinečná. Ačkoliv jde stále o oficiální prostor, v němž se člověk musí řídit poměrně rigidními pravidly (v galerii se nekřičí, neběhá, netelefonuje...), vyznačuje se zvláštní intimitou a přátelskostí. Tate Modern jako by byla jakýmsi obřím obývákem uprostřed města, místem, kam můžete přijít jen tak posedět, odpočinout si od denního shonu, setkat se přáteli. Řada návštěvníků na výstavu či do stálé expozice možná vůbec nezajde, ale galerie pro ně alespoň není „nepřátelským územím“.I když si jen zkrátí cestu přes Turbínovou halu – centrální průchozí prostor galerie, který je využíván pro velkoformátové sochařské instalace – vždy jsou s uměním tak či onak konfrontováni.

Pět milionů není všechno
Ve svých padesáti letech působí Todoli stále mladistvým dojmem. Když mluví o své práci, překypuje energií a slova o tom, že pro galerii neexistuje žádný „udržovací režim“, že musí stále hledat nové cesty, jak oslovovat publikum, z jeho úst rozhodně nezní jako fráze. Anglicky hovoří se zřetelným španělským přízvukem, avšak suverénně a neobyčejně rychle. Občas se mu do řeči připlete nějaký neanglický výraz, ale to, co chce sdělit, má zjevně dobře rozmyšlené. U samého vzniku galerie Todoli nebyl, do funkce ředitele nastoupil až v lednu 2003. Na tom, že se Tate Modern etablovala jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí umění a nikoliv jen jako turistická atrakce (jakou je například Guggenheimovo muzeum v Bilbau), má však lví podíl. „Počet návštěvníků pro nás není měřítkem úspěchu,“ zdůrazňuje. „Pokud se soustředíte jen na návštěvnost, tak vás to může zničit, protože přestanete plnit roli výzkumného pracoviště. Muzea jsou zde pro veřejnost, ale i pro umělce a odbornou komunitu. Rád používám přirovnání ke knihám: Některé tituly se okamžitě stanou bestsellery, ale za čas zapadnou a jsou zapomenuty. A pak jsou knihy, kterých se nikdy neprodá moc, ale prodávají se trvale dvě stě let. My se snažíme nabízet obojí.“ Je to ale při pětimilionové návštěvnosti vůbec možné? „Máte pravdu, že občas máme až moc plno. Zvlášť o víkendech se stává, že přijdete do expozice a díváte se na lidi, jak se dívají na jiné lidi, kteří se dívají na obrazy,“ připouští s nadsázkou. Jakkoliv je v stálých expozicích rušněji, než je ve většině muzeí zvykem, stále ještě se můžete i před těmi nejslavnějšími díly ocitnout na pár okamžiků zcela sám. Dlouhodobě je ale současný stav neudržitelný, a proto Tate již před třemi lety představila plány na výstavbu nového křídla. Mělo by jít o 70 metrů vysokou stupňovitou pyramidu, opět podle návrhu architektů Herzoga a de Meurona. Původně měla být stavba dokončena k olympijským hrám v roce 2012, v poslední době však začal být tento termín zpochybňován. „Když to stihneme k olympiádě, bude to fajn, když ne, nic se nestane. Důležité je, že máme parcelu pro další rozvoj,“ vysvětluje Todoli a dodává, že novou budovu má na starost především šéf celé Tate, Sir Nicholas Serota. „Máme rozdělené kompetence, díky čemuž nehrozí, že bych musel přebíhat od jedné věci k druhé. Já se plně soustředím na program, protože každodenní program je tím, co nakonec rozhoduje. Hodně muzeí, která stavěla nové budovy, s tímhle mělo vážné problémy.“

Náhodná setkání
Již zmiňované inovativní uspořádání stálých expozic spočívá v opuštění chronologie. Místo tradiční přehlídky -ismů od konce 19. století do současnosti návštěvník ve výstavních sálech najde bok po boku díla ze zcela rozdílných epoch: Monetovy lekníny visí v jedné místnosti s plátny Marka Rothka a Jacksona Pollocka, Boccioniho futuristické kráčející torzo stojí před popartovým obrazem Roye Lichtensteina, de Chiricova malba je konfrontována s instalací od Jannise Kounellise... „Má to dva důvody,“ vysvětluje Todoli. „Chronologické uspořádání jsme nemohli udělat, ani kdybychom chtěli, protože máme ve sbírce příliš velké mezery. Druhý, důležitější důvod je, že je třeba stále zkoušet nové modely, protože jedině tak se naše poznání rozšiřuje a prohlubuje.“

Stálá expozice má čtyři samostatné části, z nichž každá nabízí průřez dějinami moderního umění z jiného uhlu pohledu. Když Tate Modern v roce 2000 začínala, byly tyto čtyři základní okruhy vymezeny tematicky (Krajina, Zátiší, Historie, Akt) a řazení jednotlivých děl postaveno především na vzájemném kontrastu. Současná expozice, představená na jaře 2006, si všímá spíše formálních podobností a sdílených východisek. Přiznává tak důležitost jednotlivým formativním směrům, zároveň však otevírá prostor pro jejich alternativní čtení a hledání souvislostí se staršími i novějšími díly.O reinstalaci stálé expozice Todoli podle vlastních slov uvažoval, už když se ucházel o místo ředitele. Ne proto, že by s původním členěním nesouhlasil, ale protože muzejní expozice má podle něj fungovat jen jako návrh interpretačního modelu, nikoliv jako závazný kánon, a tudíž se musí neustále měnit. „Každý rok provádím asi dvacet dílčích změn, aby diváci měli důvod se vracet, a jednou za tři roky jsme chtěli provést kompletní reinstalaci,“ vysvětluje. „Takový byl alespoň původní záměr, ale v současné ekonomické situaci na to bohužel nemáme prostředky. Místo všech čtyř expozic tak příští rok změníme jen část věnovanou minimalismu. Nahradí jej Arte Povera.“ Znamená tento důraz na změnu, že tradiční model muzea jako místa, kde člověk svá oblíbená díla nalezne vždy na stejném místě, je podle něj mrtvý? „Starý způsob byl založen na pozitivistickém přístupu, na snaze klasifikovat a uchovávat. Muzeum, které se dnes snaží jen o tohle, je mrtvé,“ přikyvuje. „Dostalo se to až do stádia, kdy lidé stojí ve frontě, aby viděli určité dílo, jak kdyby šlo o pouť k nějakému svatému. Kdyby si jen koupili pohlednici, vyšlo by to nastejno. Už dopředu mají jasno, co uvidí, a jsou jak koně s klapkami na očích, kteří nevidí nalevo ani napravo. Sám mám přitom vyzkoušeno, že nejvíce jsem se naučil díky náhodným setkáním. Na spoustu zajímavých děl jsem v muzeích narazil čirou náhodou, když jsem hledal něco jiného. Náš model taková setkání podporuje. My po návštěvnících chceme, aby se zapojovali, aby se vraceli a hledali si své vlastní interpretační cesty. Každý si může vytvořit svůj vlastní příběh umění.“

Sponzoři a stát
U zrodu Tate na konci 19. století stál velkorysý dar Sira Henryho Tatea, který věnoval svou sbírku moderního britského umění národu. Jako instituce tak měla Tate od začátku statut veřejného muzea financovaného ze státního rozpočtu. V posledních letech se ale postupně
dostala do situace, kdy získává více prostředků z privátní sféry než od státu. „Jeden i druhý model má svá úskalí. Když závisíte jen na penězích od státu, hrozí, že politici budou mít pocit, že jim muzeum patří, a budou se snažit určovat program, což je katastrofa. Když jste závislí výhradně na sponzorech, tak také musíte dělat, co oni chtějí, a zase nejste svobodný,“ shrnuje Todoli. „Ideální je podle mě uspořádání 50:50. Pokud vám tedy oněch 50 procent od státu zajistí alespoň minimální program a minimální akvizice. Nikoliv jen, že budete mít otevřeno, ale jinak nebudete moct nic dělat.“ Co pro galerii bude znamenat současná ekonomická krize? „Krize nás už zasáhla. Měli jsme řadu korporátních sponzorů a najednou nám chybí. Noví se získávají jen velice těžko. Dokonce ani pro takové výstavy jako byl Kandinsky nebo teď Rothko, se nám nepodařilo nikoho sehnat. Nějaké partnery vždy máme, ale u obou těchto velkých výstav nám chyběl hlavní sponzor. Musíme tuhle kritickou situaci nějak přestát, ale občas mě žertem napadá, jestli bychom neměli jít zpátky za vládou a škemrat, aby si nás vzala zpátky, zas z nás udělala plně státní muzeum.“

Univerzální i lokální zároveň
Jediným českým autorem ve stálé expozici Tate Modern je momentálně Milan Knížák. V jedné z vitrín s dokumenty vztahujícími se k činnosti hnutí Fluxus je i několik drobností s jeho podpisem. Na Františka Kupku ani na další výrazné osobnosti české avantgardy nezbylo místo, nebo ve sbírkách galerie jednoduše chybí. „Koupili jsme nějaké věci od Štyrského a Toyen, ale jen práce na papíře, takže nemůžou být vystaveny trvale. Obraz od Toyen nám byl nabídnut, ale nebyl to ten pravý. V části věnované surrealismu by samozřejmě měla být,“ reaguje Todoli na naše poznámky. České umění poměrně dobře zná. V první polovině 90. letech připravil spolu s Jaroslavem Andělem výstavu české avantgardy v Institutu moderního umění ve Valencii, v jehož čele tehdy stál. Zdaleka nejde o jedinou mezeru ve sbírkách galerie. První fotografickou výstavu v historii celé Tate galerie například uspořádala až v roce 2003, první výstavu umění z latinské Ameriky o rok později. „Celý kontinent byl zcela zapomenut. Za méně než desetiletí se teď snažíme dohánět, co Tate sto let nedělala,“ komentuje situaci Todoli. „Umění latinské Ameriky se stalo naší hlavní prioritou. Vytvořili jsme podpůrnou skupinu patronů, většinou lidí s osobními vazbami na tuto oblast, a ti financují naše akvizice latinskoamerického umění. To je stejný model, jakým získáváme díla amerických umělců, a nedávno jsme vytvořili akviziční komisi zaměřenou na Asii a Tichomoří. Dát dohromady takovouto skupinu také pro východní Evropu není jednoduché, protože tamní země samy sebe nevnímají jako jeden region. Když mluvíte s někým z Česka o Maďarsku nebo o Polsku, necítíte, že by měli k sobě navzájem až tak těsné vazby.“ Co se týče šíře záběru, Todoli soudí, že je odpovědností Tate sbírat umění z celého světa, jakkoliv je to náročné a obtížné. S trochou nadsázky však jedním dechem varuje, aby se při snaze napravit křivdy minulosti nezapomnělo na „starou Evropu“. „Je to legrační, ale může se stát, že nakonec budeme mít podpůrné skupiny na všechno, s výjimkou Evropy. Všechna muzea se teď snaží o vyváženější pohled, dohánějí, co v minulosti zameškala, a na umění, které bylo dřív privilegované, jim nezbývají prostředky. Za dvacet let se můžeme ocitnout v situaci, kdy se budeme divit, co se stalo, proč najednou všichni přestali kupovat evropské umění.“ Ve snaze po univerzalitě podle něj muzea zároveň nesmějí ztratit ze zřetele vazby k vlastní historii a svou lokální jedinečnost: „Když jdu do muzea, chci se učit, chci vidět něco jiného, něco, co neznám. Kultura je o rozdílech, o osobitých charakteristikách, o kořenech v jednom místě, které zároveň fungují jako radary nového. Když nemá muzeum vlastní kořeny, ztrácí svůj smysl. Proto není potřeba příliš se trápit tím, že ve sbírce jsou mezery. I ony jsou částí historie odhalují nejrůznější politické souvislosti.“

text: Jan Skřivánek, Veronika Wolf

Published in Art + Antiques, January 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Frieze & Zoo Art Fair(s)

Třetí říjnový týden měli v Londýně všichni sběratelé, galeristé, dealeři a obdivovatelé současného umění skutečně napilno. Mezi 16. a 19. říjnem se konal veletrh Frieze Art Fair, který představil na 150 nejlepších světových galerií. Napětí ze současné finanční krize vedlo galerie k představování známých jmen a většímu sázení na jistotu.

K úlevě všech vystavujících se již v prvních dnech ukázalo, že trh je stále ještě velmi silný a o umění vysoké kvality i cen je velký zájem. Sběratelé vybírali s větším rozmyslem a hysterie let minulých se neopakovala. To ovšem pro umění samotné nemusí být vůbec na škodu. Na nákupech tu byli jak soukromníci (dílo Anishe Kapoora prodala Lisson Gallery americkému sběrateli za 875 tisíc liber), tak instituce. Tate Gallery rozšířila své sbírky mimo jiné o asambláž z kancelářských sponek od Běly Kolářové, dílo z roku 1969. Prodej zprostředkovala vídeňská galerie Krobath Wimmer.

Souběžně s Frieze probíhal Zoo Art Fair. Tento menší a o rok mladší veletrh představil na 57 vystavovatelů z 15 různých zemí. Pravidlem je, že galerie může mít za sebou nanejvýš šest let působnosti, což organizátorům garantuje svěží a neotřelé nápady, stejně tak jako nižší ceny nabízeného umění. Letos poprvé měl veletrh i české zastoupení, a to v podobě pražské galerie Hunt Kastner Artworks představující díla Zbyňka Baladrána a Josefa Bolfa. V rámci doprovodného programu veletrhu se navíc uskutečnila diskuse s Jiřím Kovandou.

Published in Art & Antiques, November 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Cy Twombly: Cycles and Seasons

V červenci minulého roku zatkla francouzská policie ženu, která v Avignonu během výstavy děl Cy Twomblyho políbila jedno z pláten triptychu Phaedrus. Na bílém plátně zůstal otisk červené rtěnky... Později prohlásila, že její akt byl vlastně uměleckým dílem, láskyplným gestem, které bylo odrazem síly Twomblyho prací, a je si jistá, že umělec to pochopí. Stanovisko autora neznáme, nicméně je jisté, že samozvaná umělkyně se u avignonského soudu shovívavosti nedočkala a byla odsouzena k pokutě 4 500 eur. Tento incident je nejspíše důvodem, proč při právě probíhající výstavě Cy Twombly: Cycles and Seasons v Tate Modern v Londýně je před většinou děl na zemi vyznačena hranice, která se nesmí překračovat, nebo jsou obrazy přímo chráněny sklem. Takováto opatření nejsou v Tate obvyklá, nicméně z výše popsaného incidentu vyplývá, že je zcela předvídatelné, jakou reakci díla u diváků vyvolají.

Cy Twombly se narodil v dubnu roku 1928 v americké Virginii. Přestože ho řadíme do skupiny amerických malířů vyjadřujících se abstraktním expresionismem, většinu života strávil na starém kontinentě. Twombly je znám především díky svému velkoformátovému, jakoby volně načmáranému grafitti stylu, který v mnoha případech připomíná kaligrafii, většinou na šedém, špinavě bílém či béžovém pozadí. Kombinuje elementy gestické abstrakce, kresby a písma ve velmi osobitém projevu, přičemž je často obtížné rozlišit jednotlivá média.

Přes New York do Evropy
Během svých studií v New Yorku potkal Twombly Roberta Rauschenberga, který ho přesvědčil, aby se přihlásil na Black Mountain College nedaleko Asheville v Severní Karolíně, která tehdy byla oázou svobodných myšlenek a uměleckých experimentů. V letech 1951-1952 tedy studoval pod vedením umělců zvučných jmen (Franz Kline, Robert Motherwell či Ben Shahn). Díky stipendiu se mu podařilo podniknout cestu do severní Afriky, Španělska, Itálie a Francie, která na něj silně zapůsobila. Další zkušeností, která ovlivnila Twomblyho umělecké formování, byla vojenská služba, během níž se detailně obeznámil s kryptografií. V té době neuplynulo ještě ani 10 let od skončení 2. světové války, ve které Spojenci díky rozluštění tajných německých šifer dosáhli mnoha úspěchů, a tak idea kódování a dekódování obsahu zpráv na mladého Twomblyho silně zapůsobila a zanechala výraznou stopu v jeho uměleckém projevu.

V druhé polovině 50. let pobýval v New Yorku, kde se stal, společně s Robertem Rauschenbergem a Jasperem Johnsem, jednou z prominentních postav mladé umělecké scény. V roce 1959 se však Cy Twombly otočil k vibrující metropoli zády a trvale se usídlil v Římě. To je pravděpodobně také důvod, proč není tak známý jako ostatní američtí umělci jeho generace - tvoří v jisté izolaci a především vzdálen vlivným galeristům a sběratelům, kteří pomáhali vystoupit novým umělcům na piedestal slávy. V povalečné době určovali směr a vývoj umění umělci žijící ve Spojených státech a především v New Yorku, a nikoli prostředí Itálie, zotavující se jen velmi pomalu ze škod způsobených válkou. Twomblyho fascinace klasickými civilizacemi však byla natolik silná, že přesídlení do Itálie viděl jako něco naprosto nevyhnutelného. Následně se v jeho pracích začaly častěji objevovat vepsané verše, odkazy na klasickou mytologii a celkové okouzlení Středomořím.

Tomuto dnes již 80letému umělci se od konce 20. století dostává stále větší pozornosti, o čemž svědčí nejen řada prestižních výstav včetně té londýnské, ale i založení Cy Twombly Gallery v Houstonu v roce 1995. Na projektu se podíleli Cy Twombly, The Menil Collection a Dia Center for the Arts, díky čemuž vznikla permanentní instalace autorových děl ve speciálním prostoru navrženém pro tento účel slavným italským architektem Renzem Pianem.

Mezi kresbou a malbou
Londýnská výstava se drží chronologického uspořádání. V prvních sálech jsou představeny práce z počátku 50. let, některé tedy ještě z doby Twomblyho studií na Black Mountain College, či pozdější díla ovlivněná jeho kryptografickým školením v armádě. Twombly spojuje a zároveň stírá hranice mezi kresbou a malbou - kombinací těchto výrazových prostředků vytváří napětí. Nabýváme pocitu nedodělaného nebo častokrát předělávaného, vše jakoby na plátně bylo pouze v provizorním stavu. Opakovaně se setkáváme s vepsanými slovy, nedokončenými větami, úryvky veršů Stéphana Mallarmého a jiných básníků, jindy s kresbami srdíček hned vedle stylizovaných falů či ženských prsou. Vše je přečmárané, motivy jakoby ocitly na plátně vedle sebe jen náhodou - nejeden obraz připomene veřejné prostory s všudypřítomnými grafitti a rozličnými nápisy osob, které měly nepřekonatelnou touhu zvěčnit svoji přítomnost.

Do skupiny těchto děl z 50. a 60. let patří i obraz Academy. Je zřejmé, že Twombly se intenzivně zabýval automatismem, který na scénu uvedli surrealisté. Stejně jako Willem de Kooning, i Cy Twombly zkoušel kreslit a psát levou rukou či se zavřenýma očima. Na světlém podkladu rozměrného plátna jsou navzájem se překrývající čáranice tužkou a barevnou pastelkou podané až s agresivní dynamikou, jako by slo o vyjádření hádky či snahu o dekódování drippingu Jacksona Pollocka kresbou. Zkoumáme-li obraz pozorněji, ve spodní části plátna nám z chaotických čmáranic začne čím dál zřetelněji vystupovat slovo „FUCK”. Toto slovo, či jeho jednotlivá písmena, můžeme nalézt i v jiných částech díla.

V římském létě

Cy Twombly často a rád tvoří v cyklech. Příkladem jednoho z nich, kdy plátna na sebe navazují a komunikují spolu, přestože každé z nich je natolik silným dílem, že snadno obstojí i samo o sobě, je série pěti obrazů nazvaná Ferragosto. Název (pochází z latinského Feriae Augusti) označuje dodnes vydatně slavený italský svátek, sahající svou historií k římským oslavám plodnosti.

Pozdější křesťanská církev označila 15. srpen (shodující se s pohanským svátkem) za den Nanebevzetí Panny Marie, a tak oslavy vrcholu léta na Apeninském poloostrově nerušeně pokračují až do dnešních dnů. Twombly, na rozdíl od místních, kteří se přesouvají k moři či do chládku hor, strávil tyto dny v roce 1961 ve vylidněném Římě při teplotách dosahujících téměř 40 stupňů. Obrazy v jistém smyslu evokují stále se stupňující žár města. Na prvním díle ještě nacházíme pro Twomblyho typické dominantní bílé pozadí. Nánosy barev, neklidné tahy štětcem a nápisy tužkou se stále zrychlují a zintenzivňují až do té míry, že na posledním, pátém obraze série jsme svědky zcela pastózního vyjádření, což je pro Twomblyho tvorbu dosti neobvyklé.

Cy Twombly se kromě malby a kresby po celou dobu své umělecké kariéry zabývá též skulpturou. Je zřejmé, že se sochám nevěnoval příliš intenzivně, často žádnou nevytvořil po dlouhá období (někdy i několik let) a jeho styl se v průběhu doby nijak výrazně nevyvinul. Všechny Twomblyho sochařské práce jsou spíše menších rozměrů, často z nalezených materiálů, jako jsou kusy dřeva, obaly, někdy bronz, vždy ovšem natřené na bílo. Jednoduché a elegantní, v mnoha případech evokující lodě či archeologické nálezy. Jedno z děl nese označení Aurora, což odkazuje na antickou bohyni svítání, stejně tak jako na slavný křižník, který zahájil bolševickou revoluci v Rusku. Nejen na obrazech, ale i na bílém povrchu skulptur se setkáváme s nápisy, úryvky básní či odkazy na klasické mýty.

Nástup barvy
Poslední čtyři sály s sebou přinášejí daleko více barvy, než na kolik jsme byli u Twomblyho do 70. let zvyklí. Nápisy zůstaly, ale gestické až frenetické čárání tužkou je vystřídáno rychlým štětcovým přednesem. Twomblyho láska k mytologii a tendence tvořit v cyklech jsou nicméně stále přítomny. Cyklus Hero and Leandro, skládající se ze čtyř obrazů (ten poslední má daleko menší měřítko i jinou techniku), nás odkazuje ke klasickému mýtu o dvou milencích. Leandro každou noc plaval několik kolimetrů přes Hellespont, aby se mohl setkat se svou milou. Jedné noci se však moře rozbouřilo a Leandro se před zraky na břehu stojící Hero utopil. Dívka se v žalu nad ztrátou milence vrhla též do vln. Tento příběh hluboce zapůsobil nejen na Twomblyho, ale i na generace umělců před ním. Traduje se, že britský básník lord Byron (1788-1824) byl příběhem natolik zaujat, že při svých cestách vyhledal místo údajné události a sám se snažil vzdálenost přeplavat.

Dalším příkladem z Twomblyho cyklů jsou Čtyři roční období. Vlastně jde o dvě verze cyklu na stejné téma, jedna je permanentně vystavena v Londýně, druhá v New Yorku. Jaro, Léto, Podzim a Zima - v tradičním pojetí čtyři fáze života každého jedince. Twombly, který v té době již překročil šedesátku, začal obrazem Podzim, tedy tím obdobím, ve kterém se právě sám nacházel. Jasné a zlatavé barvy Jara a Léta, jsou střídány teplými tóny Podzimu a chladnou Zimou. Všechna čtyři plátna obsahují úryvky poezie, většinou dosti dobře čitelné, s výjimkou Zimy, kde věty mizí pod průsvitnými nánosy bílé. Cy Twombly opět divákovi připomíná, jak dobře umí pracovat s volným prostorem – na jeho rozměrných plátnech nenalezneme ani v nejmenším náznaky horror vacui, neboli strachu z prázdné plochy.

Stále kontroverzní
Rozhodne-li se instituce významu Tate Modern uspořádat velkou retrospektivní výstavu umělci na sklonku kariéry, jakoby se mu v tu chvíli dostalo vyznamenání za jeho celoživotní tvorbu společně s diplomem, na němž stojí: „Vaše dílo bude zapsáno do dějin umění a nikdo si již nedovolí diskutovat o jeho kvalitě.” V případě Cye Twomblyho však toto pravidlo tak úplně neplatí. Kritici i diváci se stále značně rozcházejí v recepci Twomblyho díla. Vlivný britský deník The Guardian, pro který píše umělecký kritik Adrian Searle, označil Twomblyho dílo jako velice působivé do 70. let, pozdější práce však nazývá chabými. Naopak ředitel Tate Nicholas Serota, který je i jedním z kurátorů výstavy, označuje Twomblyho pozdní styl jako vynikající a svou kvalitou udivující. A to není vše. Zatímco výše zmíněný Guardian chválí Twomblyho sochařské práce, newyorkský Observer je v roce 2001 zahrnul zdrcující kritikou a podivoval se, jak něco takového vůbec může být vystaveno ve washingtonské Národní galerii. Kontroverze tedy pokračuje a je jen na divákovi, aby si vytvořil vlastní úsudek.

Published in Art & Antiques, Summer 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Louise Bourgeois

Když má dobrou náladu, věci spojuje …

Když má náladu špatnou, věci rozbíjí …

Obojí nazývá tvorbou

Přes všechny radikální změny v postavení ženy, kterými naše západní společnost prošla a nadále prochází – od emancipace přes sexuální revoluci až po feminismus – je stále bohužel pravidlem, že světově uznávaných umělkyň je spíše poskrovnu. Mezi ony výjimečné ženy, které si svou prací a nadáním dokázaly vydobít neotřesitelnou pozici v doposud převážně mužském světě umění patří Louise Bourgeois. O jejím výrazném talentu svědčí i to, že byla vůbec první ženou, které Museum of Moden Art v New Yorku uspořádalo retrospektivní výstavu. Psal se rok 1982. Od té doby sláva a uznání této umělkyně oblétly svět. V roce 1992 se zúčastnila Documenty IX, o rok později reprezentovala USA na Benátském bienale. Nyní má velkou retrospektivu v londýnské Tate Modern, která na jaře 2008 poputuje do pařížského Centre Pompidou, poté do The Solomon R Guggenheim Muzea v New Yorku a dále do Los Angeles a Washingtonu D.C.

Louise Bourgeois se narodila o Vánocích roku 1911 v Paříži do rodiny vlastnící tkalcovskou dílnu, která se specializovala na restaurování historických tapisérií. Práce s tapisérií a textiliemi bude později jednou z charakteristik jejího díla, stejně tak jako vzpomínky a zážitky z dětství. Dospívající Louise se nejprve věnovala matematice na Sorbonně, kterou v polovině 30. let vyměnila za studium umění (na čas se dokonce stala žákyní Fernanda Legera). V roce 1938 se provdala za amerického historika umění Roberta Goldwatera a odcestovala s ním do New Yorku. O sedm let později zde uspořádala svoji první samostatnou výstavu obrazů následovanou o několik let později výstavou sochařských prací.

Široký záběr v tvorbě Louise Bourgeois od kreseb přes plastiky až po instalace se snaží ve více méně chronologickém uspořádání představit londýnská výstava. Nejintimnější osobní zpovědi a odkrývání silných emočních prožitků jsou charakteristické pro celý průřez Bourgeoisina díla. Hledání identity nejen jako umělkyně, ale též jako ženy, manželky a matky je z vystavených prací zcela zřejmé.

První místnost představuje sérii obrazů z konce 40. let nazvanou Femme Maison (Žena Dům). Z obecně uznávaného pravidla, že žena vytváří domov, se v podání Bourgeois stává spíše cosi negativního. Její žena domov netvoří, její žena je v něm chycena, s domem propojena, stává se jeho součástí. Na obrazech vidíme nahou stojící ženskou postavu, která je od pasu nahoru uvězněna v domě, resp. její trup a hlava se proměnily v dům. Máme-li tyto práce interpretovat jako společenské očekávání od ženy v poválečné době (rodit děti – odhalené přirození – a nepoužívat rozum – hlava je proměněna v dům) či naopak vidět postavu dobrovolně ukrytou v bezpečí domu a zároveň vábící své okolí odhalenou spodní částí není zcela zřejmé. Dvojsmyslnost a nejednoznačné poselství jsou typickým jevem v Bourgeoisových pracích a autorka sama většinou záměrně nechává interpretaci na divákovi samotném.

Další části výstavy představuje především práce sochařské, různé instalace a trojrozměrné objekty. Když se Bourgeois přestěhovala s manželem do New Yorku, neměla žádný ateliér pro svoji tvorbu, a tak k tomuto účelu začala využívat střechy domu, ve kterém bydleli. Osamocená, obklopena jen mrakodrapy na Manhattanu, začala tvořit Personages (Postavy). Jednalo se o sochy přátel, které zanechala ve své rodné Francii, i osobnosti, které potkala ve svém novém domově. Místo ve výškách, kde práce vznikaly, mělo zřejmě zásadní vliv, jelikož všechny sochy z tohoto období mají silně vertikální charakter. Jakoby se osoby přeměňovaly ve štíhlé a vysoké mrakodrapy a naopak. Některé nám dokonce připomenou totemy, což odpovídá i dobové fascinaci “primitivními” kulturami. Postava se mění v architekturu, architektura v postavu; další příklad Bourgeoisiny dvojznačnosti. V roce 1950 potkává slavného Constantina Brancusiho, k jehož dílu bývají některé její práce přirovnávány. Avšak na rozdíl od pevných, přísně symetrických Brancusiho tvarů jsou Bourgeoisiny práce křehké, zranitelné, bez báze, jakoby každou chvíli měly spadnout. Z materiálů převažuje dřevo, které bude později vystřídáno bronzem, mramorem, sádrou či méně tradičním latexem a textiliemi.

Po delší přestávce se v polovině 60. let Louise Bourgeois vrací v plné síle a s překvapivou invencí na uměleckou scénu. Vytváří sérii jakýchsi hnízd či doupat, které jsou více hrozivé než bezpečí poskytující. (Jistá paralela v námětu by se dala najít u českého malíře Františka Janouška a jeho předválečném díle plném strach nahánějících hnízd). Narůstající sebedůvěra a jistota v tvorbě se projevuje nejen užíváním nových netradičních materiálů, ale i odvahou k ne-krásnému. Dílo z 60. a 70. let je často amorfní, organické, rodící se, překvapující… jen ne klasicky krásné – a přesto – velmi fascinující. To svědčí o autorčině odhodlání vyprávět příběh, jak ho vidí a cítí, bez ohledu na primární estetickou funkci. A o čem tedy je onen příběh? Co nám chtěla autorka tak intenzivně sdělit? V tom je právě trochu kámen úrazu, což na druhou stranu činí dílo Bourgeois ještě více úchvatným. Od konce 60. let práce nabývají jasně sexuální charakter, objevují se mužské i ženské orgány často v jednom a témž díle. Ze zdánlivě jasně falického symbolu se z jiného úhlu pohledu stává velký ženský prs a naopak. Jedno přechází v druhé, vše je organické, tvrdé i měkké, mužské i ženské, neuchopitelné, proměňující se, živé. Opět se o slovo hlásí autorčina dvojznačnost, kterou zde můžeme nazvat genialitou hraničící s bizardní představivostí.

Traumatická vzpomínka z dětství dala vzniknout dílu The Destruction of the Father (Zničení otce), které se zároveň stalo autorčinou první instalací. Autoritativní otec, který byl matce nevěrný s Louisinou učitelkou angličtiny, žijící společně s rodinou, neschopnost či strach matky vzepřít se a bezmocnost malého děvčátka nad nastalou situací vyústily v dětskou fantazii (a později dílo), kdy se celá rodina při večeři vrhne na tyranského otce a na jídelním stole ho rozřežou a snědí. K této práci je třeba autorčina vysvětlení, nicméně temné červené světlo dává tušit dramatický ráz scény.

V roce 1980 si téměř 70letá Bourgeois poprvé pronajala ohromný prostor, který začala využívat jako ateliér. Jedná se o opuštěný oděvní závod v Brooklynu a množství místa jí dovoluje experimentovat s pracemi velkých rozměrů. Začala tak tvořit tzv. cely - sklem, dřevem či pletivem ohraničené komůrky, někdy spirálovitého tvaru, do kterých se snaží zachytit různé psychické stavy, nálady či duševní rozpoložení. Najdeme v nich mnoho objektů vytvořených, mnoho nalezených, vždy ovšem vzbuzujících silné asociace. V těchto pracích je zcela zjevné množství autobiografických prvků, jakoby se nám Louise Bourgeois chtěla v komůrkách odkrýt, ukázat své vnitřní já, své pocity, strachy a úzkosti.

V 90. letech Louise Bourgeois vytvořila několik děl velkých rozměrů s tématem pavouka. Pavouk však není jen hrozivý predátor rafinovaně lovící svou kořist, pavouk je též ochránce, starostlivá matka, která denně spravuje své sítě. Zde není možno uniknou vzpomínce na klasické mýty a příběh o Arachné, jejíž vlastní um jí připravil záhubu a následné proměnění Athénou v pavouka. Máme-li na paměti, že se Bourgeoisina matka živila restaurováním tapisérií, je i zde osobní zpověď více než zřejmá. V roce 1999 byla Louise Bourgeois vyzvána Tate Modern k vytvoření obřího pavouka nazvaného Maman. Dílo z bronzu a mramoru o rozměrech 9,27 x 8,92 x 10,24 metrů bylo umístěno v Turbínové hale při slavnostním otevření galerie v roce 2000. To byla jedna z největších poct, které se mohlo žijícímu umělci dostat.

Dobré dílo hovoří samo za sebe a nemělo by na něj být nahlíženo jako na umění „ženské”, které se vymezuje vůči až donedávna tradičně mužské scéně. Nicméně postavíme-li vedle sebe díla světově proslulých umělkyň, paralely v jejich pracích jsou zřejmé a nezáleží na tom, jaký výrazový prostředek si zvolily ke své tvorbě. Od Fridy Kahlo přes Louise Bourgeois po Tracey Emin, všechny mají společný znak – intenzivní až surovou zpověď nejintimnějších prožitků. Obvyklým tématem je bolest, úzkost, zrada, vyrovnávání se s vlastní sexualitou často otevřenějším a skandálnějším způsobem, než je to u jejich mužských kolegů. Je to snad snaha o vymanění se z konvencí, osvobození se z domu (vzpomeňme na Bourgeoisiny práce Femme Maison) a výpověď o tom, co se za zavřenými dveřmi (potažmo v ženské mysli) vlastně odehrává a až doposud bylo přikryto rouškou tajemství? Je-li tento způsob intimního odhalování se typický pro ženské autorky, či je to pouze proces osvobozování se a vzpoura proti doposud trvajícím klišé, poznáme teprve ve chvíli, kdy označení „ženská umělkyně” bude znít stejně absurdně, jako nám zní spojení „mužský umělec”.

Published in Art & Antiques, December 2007 (http://www.artantiques.cz/)

Návštěvníci padají do Tate

Kolumbijská autorka, prasklina v podlaze neznámé hloubky, 15 zraněných návštěvníků a 4 žaloby na Tate Modern. Tak nějak by se dalo shrnout prvních sedm týdnů života nejnovější instalace v Turbínové hale Tate Modern.

Prestižní londýnská galerie si jednou za rok vybere umělce, kterého pověří úkolem vytvořit instalaci do rozsáhlého prostoru přízemní haly. A tak jsme tu již měli obřího pavouka, vycházející slunce, skluzavky a letos – díru. Vlastně spíše trhlinu v podlaze o délce 167 metrů, šířce místy přes 25 centimetrů, u které nelze dohlédnout dna. Vše začíná velmi nevinně na východním konci haly u malé prasklinky v podlaze, která připomíná vlnící se nitku. Ta se však dramaticky zvětšuje, prohlubuje, občas odbíhá do slepých ramen, aby poté zmizela ve stěně na druhém konci haly jako nebezpečně se rozvírající trhlina v zemi. Vše je velmi organické, přirozené, iluze, že právě před minutou musel proběhnout silný otřes a země se rozestoupila, je dokonalá, protože struktura pravé části praskliny kopíruje levou, resp. vytváří pozitivní a negativní prostor, konvexní na jedné straně je střídáno konkávním na straně druhé. Čím déle dokonalou trhlinu zkoumáte, tím více máte otázek, které nutně vedou k dojmu, že něco takového přeci není možné vytvořit za použití techniky, a že jste právě očitými svědky proběhnuvší seismologické aktivity v prostorách Tate. Jak dílo skutečně vzniklo, zůstává obestřeno tajemstvím.

Vystavovaná práce nese komplikovaný název Shibboleth a její autorkou je v Bogotě žijící sochařka Doris Salcedo (nar. 1958). Salcedo nejen že je mezi oslovenými umělci první nepocházející z Evropy či Severní Ameriky, ale její dílo má narozdíl od předchozích též silný politický vzkaz. Označení shibboleth neboli heslo, připomíná starozákonní příběh z Knihy Soudců, kdy došlo k identifikování nepřátel na základě jejich neschopnosti správně artikulovat výraz “shibboleth”. Kdo mluvil jiným dialektem a nedokázal bezchybně vyslovit požadované slovo, byl popraven.

Salcedo připomíná, že podobné identifikační praktiky přetrvávají ve společnosti dodnes. Západní svět prezentuje dobu rasismu a kolonizace jako svou dávnou minulost, nicméně pro ony nevyvolené je to stále trpká přítomnost. Pokud tedy se správným přízvukem nevyslovíte požadované heslo, některé dveře budou navždy zavřené či skončíte v oné nekonečné trhlině při naivním pokusu dostat se na druhou stranu.

Londýn je dnes nejkosmopolitnější evropská metropole, a tak se hned nabízí otázka, zda je autorčin vzkaz na místě. Při prvním pohledu to tak nevypadá, stejně jako v případě miniaturní prasklinky, kterou dílo začíná. Čím delší dobu však v Londýně strávíte a čím více začnete pronikat do rytmu města, tím více se před vámi prasklina rozšiřuje a prohlubuje. Už to není pouhé dělení na národnosti a přízvuk, ale roli hraje i to, ve které čtvrti jedinec bydlí, kde nakupuje, kam se chodí bavit atd. Lidé žijící v bohatých částech na západě málokdy zavítají na východ města a naopak. Jsou to vlastně malé ostrůvky vzájemně oddělené hlubokými propastmi.

Salcedino dílo je velmi působivé a navíc nese silný sociální vzkaz. Mám ovšem trochu obavu, zda mysl návštěvníka není příliš zaměstnána snahou o rozluštění seismologické záhady či koncentrací na nezničení si drahé obuvi v trhlině, než aby se mohla zabývat otázkou třídních rozdílů ve společnosti. Možná alespoň oni zranění nad dílem kontemplovali, a to natolik, až v prasklině sami uvízli. Paradoxně je to však nepřivedlo k většímu altruismu, nýbrž k podání žalob na galerii.

Published in Art & Antiques, January 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Photo: Tomas Rabl