Východní Evropa v Londýně

V Londýně, který je často považován za tavicí kotel evropské kultury, probíhají současně stovky výstav. Přesto se tu s uměním ze zemí bývalého východního bloku setkáváme jen zřídkakdy. Pokud ano, jedná se o ojedinělé výstavy, o jakési kapky v moři, ovšem o systematickém představování nemůže být řeč. Toto platilo ještě donedávna, avšak zdá se, že se začíná blýskat na lepší časy, alespoň co se týče umění z Ruska.

V květnu tohoto roku byla v britské metropoli otevřena první nekomerční galerie s názvem Calvert 22, která si klade za cíl představit umění Ruska a střední a východní Evropy. Za projektem, který supluje funkci selhávajících institucí, stojí Nonna Materkova, jedna z mnoha bohatých Rusů žijících v Londýně. Dle vlastních slov „záměrem nadace je bourat hranice a apelovat na vžité představy o tom, jaké by kultura a umění Ruska a střední a východní Evropy měly být“. Dosáhnout toho chce čtyřmi kurátorskými počiny ročně, na které se jí zatím daří získávat kurátory zvučných jmen.

Právě probíhající výstava Re-Imagining October koncipovaná kritikem Markem Nashem a respektovaným umělcem/filmařem Isaakem Julienem, představuje 21 prací (videoinstalace jsou doplněny fotografiemi) od 13 autorů. Současní umělci, většina z nich pocházející z Ruska, se jednou deskriptivně, jindy zcela volně vyrovnávají s odkazem říjnové revoluce. K tomu stojí v protikladu dílo Estonky Kristiny Norman, která se snaží poukázat na letitou okupaci své země. Bohužel umělci ze střední Evropy byli tentokrát ponecháni stranou. Zajímavou linku do západního světa přináší zařazení krátkého filmu britského tvůrce Dereka Jarmana Imagining October z roku 1984, který zkoumá spojitosti mezi sovětskou a thatcherovskou homofobií na opačných stranách železné opony.

Výstava, která chce představit východoevropské umění západnímu publiku, nicméně klade na diváka značné nároky. Bez dobré obeznámenosti s dějinami Sovětského svazu a jeho ideologií a kulturou (díla odkazují k řadě kultovních filmů, např. Ejzenštejnovu Křižníku Potěmkinovi) se návštěvník může cítit poněkud zmateně. Otázkou je, zda to podnítí jeho zájem a následné studium, či ho spíše utvrdí v oné zkostnatělé představě o exotickém a obtížně čitelném umění východního bloku. Galerií vymezené cíle o vytvoření dialogu mezi Východem a Západem jsou během na dlouhou trať, a tak teprve uvidíme, co přinesou další výstavy. Jedno je však zřejmé, ruský medvěd se žene dopředu.

Published in Art+Antiques, December 2009 (www.artantiques.cz)

(De)kódování rituálů

Tereza Bušková (*1978) dokon­čila své formální školení v roce 2007 na Royal College of Art v Londýně, kde se věnovala především volné grafice a krátkému experimentálnímu filmu. Hned její první film nazvaný Svatební rituály, 2007, získal ocenění na mezinárodním fes­tivalu filmu a videa v Eston­sku (2007) a poté i v Kanadě (2008). V tomto, stejně jako i v následujícím filmu nazva­ném Zapomenutý sňatek, 2008, autorka zkoumá úlohu a skryté významy tradičních rituálů. Di­vákovi je pak představuje jako události poetické, zároveň však v sobě skrývající mnoho tem­ných sexuálních konotací, čímž vyvolává otázky o prapůvodní roli muže a ženy. Příběhy jsou koncipovány bez narativního základu, což autorce umožňu­je volně pracovat s vizuálními, často až divadelními efekty od­kazujícími k tableaux vivants. Filmy Terezy Buškové přímo vybízejí k mnohovrstevné in­terpretaci a toto kódování do různých obsahových rovin vytváří poutavou podívanou. Nejnovější Buškové projekt nazvaný Jarní rovnodennost získal podporu britského Arts Councilu a bude představen v Londýně v létě 2009 v gale­rii 176 známé sběratelky Anity Zabludowicz.

http://www.terezabuskova.co.uk/
http://www.projectspace176.com/

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, , March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)

S ředitelem Tate Modern

Londýnská Tate Modern dnes bývá běžně jmenována jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí moderního umění. Od jejího vzniku přitom uplynulo všehovšudy osm a půl roku a jako výstavní instituce je tedy dokonce mladší než pražský Veletržní palác. O tom, čemu Tate Modern vděčí za svůj úspěch a popularitu, jsme si povídali s jejím ředitelem Vicentem Todolim.

„Jestli vám to nevadí, tak ještě nebudu rozsvěcet,“ přivítal nás Todoli jedno listopadové odpoledne ve své prostorné kanceláři v zadním traktu galerie. Venku se již začínalo smrákat a kancelář se postupně nořila do šera. „Oproti jižní Evropě je tady v Londýně tak málo slunečního svitu, že si chci vychutnat přirozené denní světlo vždycky až do poslední chvíle,“ dodal na vysvětlenou. Narodil se a vyrůstal ve Španělsku a před tím, než nastoupil do Tate, osm let šéfoval muzeu současného umění v portugalskému Portu. Těžko se mu divit, že na pošmourné londýnské počasí si dodnes nezvykl.

Obývák v elektrárně
Tate Modern je jednou ze čtyř institucí fungujících pod společnou značkou Tate. Vedle historické budovy na levém břehu Temže, která dnes nese název Tate Britain, jde o galerie v Liverpoolu a St Ives. Tate Modern sídlí v budově bývalé elektrárny Bankside v centru Londýna, přes řeku přímo naproti katedrále sv. Pavla. Její konverze pro galerijní účely byla v polovině 90. let první větší zakázkou dnes slavného švýcarského architektonického dua Herzog a de Meuron. Ačkoliv z původní stavby fakticky zůstaly jen obvodové zdi, jejich úpravy nepůsobí nijak násilně. Podařilo se jim dát budově novou funkci, aniž by kompromitovali její vlastní výraz a architektonické
kvality.

Pro veřejnost byla galerie otevřena v květnu 2000 a okamžitě se stala jednou z nejpopulárnějších londýnských destinací. Ročně ji navštíví přes pět milionů návštěvníků, což je dvakrát víc, než se čekalo. K úspěchu samozřejmě přispělo, že ve stejné době vláda Tonyho Blaira zrušila vstupné do stálých expozic všech státních muzeí a galerií, ale jenom tím to není. Tate Modern nabídla zcela nový model muzea umění a stala se místem, které je zajímavé nejen pro tradiční galerijní publikum, ale i pro lidi, kteří jsou k umění – notabene k současnému umění – většinou spíše skeptičtí. Uspořádání stálých expozice po vzoru Tate Modern dnes napodobuje řada světových galerií, její atmosféra je však stále jedinečná. Ačkoliv jde stále o oficiální prostor, v němž se člověk musí řídit poměrně rigidními pravidly (v galerii se nekřičí, neběhá, netelefonuje...), vyznačuje se zvláštní intimitou a přátelskostí. Tate Modern jako by byla jakýmsi obřím obývákem uprostřed města, místem, kam můžete přijít jen tak posedět, odpočinout si od denního shonu, setkat se přáteli. Řada návštěvníků na výstavu či do stálé expozice možná vůbec nezajde, ale galerie pro ně alespoň není „nepřátelským územím“.I když si jen zkrátí cestu přes Turbínovou halu – centrální průchozí prostor galerie, který je využíván pro velkoformátové sochařské instalace – vždy jsou s uměním tak či onak konfrontováni.

Pět milionů není všechno
Ve svých padesáti letech působí Todoli stále mladistvým dojmem. Když mluví o své práci, překypuje energií a slova o tom, že pro galerii neexistuje žádný „udržovací režim“, že musí stále hledat nové cesty, jak oslovovat publikum, z jeho úst rozhodně nezní jako fráze. Anglicky hovoří se zřetelným španělským přízvukem, avšak suverénně a neobyčejně rychle. Občas se mu do řeči připlete nějaký neanglický výraz, ale to, co chce sdělit, má zjevně dobře rozmyšlené. U samého vzniku galerie Todoli nebyl, do funkce ředitele nastoupil až v lednu 2003. Na tom, že se Tate Modern etablovala jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí umění a nikoliv jen jako turistická atrakce (jakou je například Guggenheimovo muzeum v Bilbau), má však lví podíl. „Počet návštěvníků pro nás není měřítkem úspěchu,“ zdůrazňuje. „Pokud se soustředíte jen na návštěvnost, tak vás to může zničit, protože přestanete plnit roli výzkumného pracoviště. Muzea jsou zde pro veřejnost, ale i pro umělce a odbornou komunitu. Rád používám přirovnání ke knihám: Některé tituly se okamžitě stanou bestsellery, ale za čas zapadnou a jsou zapomenuty. A pak jsou knihy, kterých se nikdy neprodá moc, ale prodávají se trvale dvě stě let. My se snažíme nabízet obojí.“ Je to ale při pětimilionové návštěvnosti vůbec možné? „Máte pravdu, že občas máme až moc plno. Zvlášť o víkendech se stává, že přijdete do expozice a díváte se na lidi, jak se dívají na jiné lidi, kteří se dívají na obrazy,“ připouští s nadsázkou. Jakkoliv je v stálých expozicích rušněji, než je ve většině muzeí zvykem, stále ještě se můžete i před těmi nejslavnějšími díly ocitnout na pár okamžiků zcela sám. Dlouhodobě je ale současný stav neudržitelný, a proto Tate již před třemi lety představila plány na výstavbu nového křídla. Mělo by jít o 70 metrů vysokou stupňovitou pyramidu, opět podle návrhu architektů Herzoga a de Meurona. Původně měla být stavba dokončena k olympijským hrám v roce 2012, v poslední době však začal být tento termín zpochybňován. „Když to stihneme k olympiádě, bude to fajn, když ne, nic se nestane. Důležité je, že máme parcelu pro další rozvoj,“ vysvětluje Todoli a dodává, že novou budovu má na starost především šéf celé Tate, Sir Nicholas Serota. „Máme rozdělené kompetence, díky čemuž nehrozí, že bych musel přebíhat od jedné věci k druhé. Já se plně soustředím na program, protože každodenní program je tím, co nakonec rozhoduje. Hodně muzeí, která stavěla nové budovy, s tímhle mělo vážné problémy.“

Náhodná setkání
Již zmiňované inovativní uspořádání stálých expozic spočívá v opuštění chronologie. Místo tradiční přehlídky -ismů od konce 19. století do současnosti návštěvník ve výstavních sálech najde bok po boku díla ze zcela rozdílných epoch: Monetovy lekníny visí v jedné místnosti s plátny Marka Rothka a Jacksona Pollocka, Boccioniho futuristické kráčející torzo stojí před popartovým obrazem Roye Lichtensteina, de Chiricova malba je konfrontována s instalací od Jannise Kounellise... „Má to dva důvody,“ vysvětluje Todoli. „Chronologické uspořádání jsme nemohli udělat, ani kdybychom chtěli, protože máme ve sbírce příliš velké mezery. Druhý, důležitější důvod je, že je třeba stále zkoušet nové modely, protože jedině tak se naše poznání rozšiřuje a prohlubuje.“

Stálá expozice má čtyři samostatné části, z nichž každá nabízí průřez dějinami moderního umění z jiného uhlu pohledu. Když Tate Modern v roce 2000 začínala, byly tyto čtyři základní okruhy vymezeny tematicky (Krajina, Zátiší, Historie, Akt) a řazení jednotlivých děl postaveno především na vzájemném kontrastu. Současná expozice, představená na jaře 2006, si všímá spíše formálních podobností a sdílených východisek. Přiznává tak důležitost jednotlivým formativním směrům, zároveň však otevírá prostor pro jejich alternativní čtení a hledání souvislostí se staršími i novějšími díly.O reinstalaci stálé expozice Todoli podle vlastních slov uvažoval, už když se ucházel o místo ředitele. Ne proto, že by s původním členěním nesouhlasil, ale protože muzejní expozice má podle něj fungovat jen jako návrh interpretačního modelu, nikoliv jako závazný kánon, a tudíž se musí neustále měnit. „Každý rok provádím asi dvacet dílčích změn, aby diváci měli důvod se vracet, a jednou za tři roky jsme chtěli provést kompletní reinstalaci,“ vysvětluje. „Takový byl alespoň původní záměr, ale v současné ekonomické situaci na to bohužel nemáme prostředky. Místo všech čtyř expozic tak příští rok změníme jen část věnovanou minimalismu. Nahradí jej Arte Povera.“ Znamená tento důraz na změnu, že tradiční model muzea jako místa, kde člověk svá oblíbená díla nalezne vždy na stejném místě, je podle něj mrtvý? „Starý způsob byl založen na pozitivistickém přístupu, na snaze klasifikovat a uchovávat. Muzeum, které se dnes snaží jen o tohle, je mrtvé,“ přikyvuje. „Dostalo se to až do stádia, kdy lidé stojí ve frontě, aby viděli určité dílo, jak kdyby šlo o pouť k nějakému svatému. Kdyby si jen koupili pohlednici, vyšlo by to nastejno. Už dopředu mají jasno, co uvidí, a jsou jak koně s klapkami na očích, kteří nevidí nalevo ani napravo. Sám mám přitom vyzkoušeno, že nejvíce jsem se naučil díky náhodným setkáním. Na spoustu zajímavých děl jsem v muzeích narazil čirou náhodou, když jsem hledal něco jiného. Náš model taková setkání podporuje. My po návštěvnících chceme, aby se zapojovali, aby se vraceli a hledali si své vlastní interpretační cesty. Každý si může vytvořit svůj vlastní příběh umění.“

Sponzoři a stát
U zrodu Tate na konci 19. století stál velkorysý dar Sira Henryho Tatea, který věnoval svou sbírku moderního britského umění národu. Jako instituce tak měla Tate od začátku statut veřejného muzea financovaného ze státního rozpočtu. V posledních letech se ale postupně
dostala do situace, kdy získává více prostředků z privátní sféry než od státu. „Jeden i druhý model má svá úskalí. Když závisíte jen na penězích od státu, hrozí, že politici budou mít pocit, že jim muzeum patří, a budou se snažit určovat program, což je katastrofa. Když jste závislí výhradně na sponzorech, tak také musíte dělat, co oni chtějí, a zase nejste svobodný,“ shrnuje Todoli. „Ideální je podle mě uspořádání 50:50. Pokud vám tedy oněch 50 procent od státu zajistí alespoň minimální program a minimální akvizice. Nikoliv jen, že budete mít otevřeno, ale jinak nebudete moct nic dělat.“ Co pro galerii bude znamenat současná ekonomická krize? „Krize nás už zasáhla. Měli jsme řadu korporátních sponzorů a najednou nám chybí. Noví se získávají jen velice těžko. Dokonce ani pro takové výstavy jako byl Kandinsky nebo teď Rothko, se nám nepodařilo nikoho sehnat. Nějaké partnery vždy máme, ale u obou těchto velkých výstav nám chyběl hlavní sponzor. Musíme tuhle kritickou situaci nějak přestát, ale občas mě žertem napadá, jestli bychom neměli jít zpátky za vládou a škemrat, aby si nás vzala zpátky, zas z nás udělala plně státní muzeum.“

Univerzální i lokální zároveň
Jediným českým autorem ve stálé expozici Tate Modern je momentálně Milan Knížák. V jedné z vitrín s dokumenty vztahujícími se k činnosti hnutí Fluxus je i několik drobností s jeho podpisem. Na Františka Kupku ani na další výrazné osobnosti české avantgardy nezbylo místo, nebo ve sbírkách galerie jednoduše chybí. „Koupili jsme nějaké věci od Štyrského a Toyen, ale jen práce na papíře, takže nemůžou být vystaveny trvale. Obraz od Toyen nám byl nabídnut, ale nebyl to ten pravý. V části věnované surrealismu by samozřejmě měla být,“ reaguje Todoli na naše poznámky. České umění poměrně dobře zná. V první polovině 90. letech připravil spolu s Jaroslavem Andělem výstavu české avantgardy v Institutu moderního umění ve Valencii, v jehož čele tehdy stál. Zdaleka nejde o jedinou mezeru ve sbírkách galerie. První fotografickou výstavu v historii celé Tate galerie například uspořádala až v roce 2003, první výstavu umění z latinské Ameriky o rok později. „Celý kontinent byl zcela zapomenut. Za méně než desetiletí se teď snažíme dohánět, co Tate sto let nedělala,“ komentuje situaci Todoli. „Umění latinské Ameriky se stalo naší hlavní prioritou. Vytvořili jsme podpůrnou skupinu patronů, většinou lidí s osobními vazbami na tuto oblast, a ti financují naše akvizice latinskoamerického umění. To je stejný model, jakým získáváme díla amerických umělců, a nedávno jsme vytvořili akviziční komisi zaměřenou na Asii a Tichomoří. Dát dohromady takovouto skupinu také pro východní Evropu není jednoduché, protože tamní země samy sebe nevnímají jako jeden region. Když mluvíte s někým z Česka o Maďarsku nebo o Polsku, necítíte, že by měli k sobě navzájem až tak těsné vazby.“ Co se týče šíře záběru, Todoli soudí, že je odpovědností Tate sbírat umění z celého světa, jakkoliv je to náročné a obtížné. S trochou nadsázky však jedním dechem varuje, aby se při snaze napravit křivdy minulosti nezapomnělo na „starou Evropu“. „Je to legrační, ale může se stát, že nakonec budeme mít podpůrné skupiny na všechno, s výjimkou Evropy. Všechna muzea se teď snaží o vyváženější pohled, dohánějí, co v minulosti zameškala, a na umění, které bylo dřív privilegované, jim nezbývají prostředky. Za dvacet let se můžeme ocitnout v situaci, kdy se budeme divit, co se stalo, proč najednou všichni přestali kupovat evropské umění.“ Ve snaze po univerzalitě podle něj muzea zároveň nesmějí ztratit ze zřetele vazby k vlastní historii a svou lokální jedinečnost: „Když jdu do muzea, chci se učit, chci vidět něco jiného, něco, co neznám. Kultura je o rozdílech, o osobitých charakteristikách, o kořenech v jednom místě, které zároveň fungují jako radary nového. Když nemá muzeum vlastní kořeny, ztrácí svůj smysl. Proto není potřeba příliš se trápit tím, že ve sbírce jsou mezery. I ony jsou částí historie odhalují nejrůznější politické souvislosti.“

text: Jan Skřivánek, Veronika Wolf

Published in Art + Antiques, January 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Jak potkat milionáře

Velká Británie a Londýn především se vyznačuje jedním zajímavým fenoménem. Tento úkaz se nazývá „členství". Své věrné členy má každá významnější instituce, organizace, muzeum či galerie, ale též bar, diskotéka nebo pánský klub (dříve místo vyhrazeno pro gentlemany je dnes přístupné i ženám). V některých případech nestačí pouze zaplatit členský příspěvek, je třeba též poslat fotografii, případně mít doporučení od jednoho či více důvěryhodných a vážených členů. A pak nezbývá než čekat, zda jste byli vybráni stát se členem. Společnost se tedy dělí na členy a nečleny, vybrané a nevybrané, jinými slovy – bez pozvání nikam nelez.

Ovšem není pravidla bez výjimky a o tom bude následující příběh. Krátce po ukončení studia dějin umění jsem se ocitla v britské metropoli. Po počátečním entuziasmu a nadšení z nekončících sálů místních muzeí a nepřeberného výstavního programu galerií jsem s překvapením zjistila, že v mnoha případech patřím do skupinky „nečlen“, čili, že nesvírám v ruce patřičnou pozvánku, se kterou bych se dostala na tu kterou vytouženou událost. Světoznámé aukční síně a jejich vrcholné aukce, kde se prodává umění muzejní kvality za ceny tomu odpovídající, bylo to, co mě po příjezdu do Londýna zajímalo především. Aukční domy sice pořádají několikadenní předaukční prohlídky, které jsou přístupné široké veřejnosti, stejně tak jako denní aukce, kde se draží méně významné (rozuměj méně drahé) umělecké kusy, já jsem však toužila poznat atmosféru na aukcích večerních, tzn. pouze pro zvané, tam, kde kladívko licitátora odklepává částky v řádu desítek milionů liber.

S odhodláním, že onu pozvánku na večerní aukci musím sehnat, potkávám Johna. Tento mladý muž je zaměstnán v jedné nejmenované slavné aukční síni a poté, co vyšlo najevo, že jsme oba po nějakou dobu pracovali v Museu Guggenheim, se stal mým věrným spojencem a informátorem o tom, co se děje v aukčním světě. Po první skleničce se odhodlávám a vyřknu své smělé přání: „Nešlo by nějak zařídit, abych se dostala na tu večerní aukci? Prosím?" John zavrtí hlavou na znamení, že to možné není, jelikož na aukci se dostanou jen předem registrovaní kupci. Trochu posmutním, ovšem jen do druhé skleničky, po níž se tento uhlazený Brit s perfektní vyslovností srovnatelnou snad jen s profesorem anglistiky na Oxfordu zamyslí a řekne: „No, možná je způsob, jak se na aukci dostat – všechno záleží na tvé sebejistotě, s níž tam půjdeš, a budeš-li přesvědčivá, třeba tě tam pustí."

V šatníku vybírám nejvhodnější šaty – kožich z norka či poslední model haute couture (ano, i to je při aukcích k vidění) bych tam sice hledala marně –, nicméně jeden vhodný kousek přeci jen nacházím. Aukce začíná v 19 hodin, dorazím něco poté a mířím k hlavnímu vchodu. Portýr přede mnou úslužně otevírá dveře, sebejistě (a hlavně rychle) procházím první kontrolou pozvánek, poté druhou a už cítím, že mám vytoužený večer skoro v kapse. Záhy se však dostávám ke třetí a poslední kontrole, která směruje klienty do správných sálů rozlehlých prostor tohoto aukčního domu. Všichni zájemci by se do hlavního sálu nevešli, a tak byly otevřeny boční galerie; každá místnost má svého vlastního licitátora a velké plátno přenášející dění z hlavního sálu. „Madam, vaši pozvánku prosím," zazní v mých uších.

Pozvánku nemám, proto okamžitě vysvětluji, že si ji s sebou vzal můj manžel, který je již na aukci. Zaměstnankyně aukčního domu si mě chvíli zkoumavě prohlíží a poté se táže: „Váš manžel se účastní aukce?” „Samozřejmě”, odvětím. To ovšem jako propustka nefunguje a jsem odkázána k informacím, že tam se o mě už postarají. Na útěk je pozdě, a tak mi nezbývá nic jiného, než směle vykročit do jámy lvové. V krátkosti opakuji historku o tom, jak má drahá polovička je již na aukci, zatímco já jsem nemohla sehnat taxi, že jsem se s ním marně zkoušela spojit atd. Dobře si v tu chvíli uvědomuji, že výsledek mého hereckého výstupu mě buď za několik minut zavede mezi ony vyvolené, nebo naopak potupně odkáže k východu. „Prosím jméno, jméno vašeho manžela”, táže se příjemná slečna. Jméno, jméno, jaké jméno, zní mi hlavou a rychle přemýšlím nad jménem, které evokuje představu sofistikovaného sběratele umění, a nikoli dřevorubce. „Charles Clark", odvětím a spokojena se svou volbou – nikdo přeci nemůže mít víc „posh" jméno než následník britského trůnu –, pohlížím na slečnu, která se prohrabuje jakousi kartotékou. Její snaživé hledání je k mému ne-překvapení neúspěšné a oznamuje mi, že si můj manžel již pozvánku pravděpodobně vyzvedl. Po mém „vždyť se vám to snažím celou dobu vysvětlit, je již uvnitř" zaměstnankyně rezignuje a dává mi svolení ke vstupu s omluvou, že není schopna mi poradit, ve kterém z mnoha sálů můj muž bude. Se slovy „však já si ho už najdu" mizím v prostorách aukčního domu.

Vcházím do místnosti a v tom okamžiku se sálem rozezní bouřlivý potlesk. Až takovéto uvítání jsem tedy nečekala a opojena pocitem štěstí mi prolétne hlavou, že spravedlnost snad přeci jen existuje a právě jsem svědkem uznání sálu mému husarskému kousku. Omyl, toto je přeci prestižní světová aukce! Oči všech přítomných se upínají k plátnu Clauda Moneta, které bylo právě vydraženo za horentní sumu, a potlesk náleží jeho novému majiteli.

Pozoruji, jak se umělecké skvosty vynořují a mizí poté, co kladívko licitátora rozhodlo o jejich novém majiteli, prohlížím si přítomné v sále, zaměstnance s tajuplnými kupci na telefonu, zkrátka plnými doušky si vychutnávám pobyt na aukčním Olympu, když v tom přijde největší překvapení večera. Nejsem tu sama. Falešných manželek je tu víc. Jedná se o osamocené mladé dámy v elegantních šatech, jejichž zájem se více než k draženým položkám upíná k dražitelům samotným. Je zřejmé, že končící aukce vnesla spokojenost do duše mnoha přítomným – pro někoho to byla koupě milionového obrazu, v mém případě nasátí atmosféry této jedinečné události a pro jiné naděje, že se v budoucnu stanou tím nejcennějším skvostem partnerovy (a později nejlépe manželovy) kolekce.

Published in Art & Antiques, November 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Saatchi Gallery - tentokrát v Chelsea

Dlouho očekávané otevření Saatchiho galerie konečně proběhlo začátkem října v londýnské čtvrti Chelsea. Galerie s výstavní plochou 6,5 tisíc metrů čtverečních je v pořadí již třetím místem, kde světoznámý sběratel Charles Saatchi představuje své sbírky současného umění.

V roce 1985 otevřel svoji první galerii v prostorách bývalé továrny na severu Londýna. Jádro kolekce tehdy tvořili především američtí umělci (Donald Judd, Brice Marden, Richard Serra, Cindy Sherman a další). O tom, že Saatchi v mnoha případech předstihl dobu i instituce, svědčí i první představení díla Cya Twomblyho v Británii. Na přelomu 80. a 90. let se sběratel přiklonil od americký k umělcům britským. Saatchi nepopiratelně stojí na počátku veleúspěšné kariéry Damiena Hirsta a ostatních tvůrců z generace tzv. Young British Artists (YBAs). Právě jejich retrospektivou také otevřel prostory své druhé galerie na jižním břehu Temže v roce 2003. Již dva roky poté však byla galerie nucena k odchodu, kvůli prohrané soudní při s majiteli prostor.

Nová Saatchiho galerie zahájila svou činnost výstavou Revoluce pokračuje: Nové umění z Číny. Ve 13ti sálech představuje 24 čínských umělců; vesměs díla ze sběratelovy soukromé sbírky. Hvězdná jména jako Zhang Xiaogang a Fang Lijun, která jsou momentálně k vidění v pražském Rudolfinu,tam pochopitelně nechybí. Velkou pozornost na sebe strhává dvojice Sun Yuan a Peng Yu. Tito umělci představují v přízemním sále 13 hyperrealistických starců, až příliš nápadně připomínající diktátory a vůdce nedávné minulosti, všechny na elektrických kolečkových křeslech pohybujících se různými směry, což má za následek jejich periodicky se opakující kolize.
Shrnutí právě probíhající výstavy, která za několik měsíců bude vystřídána uměním z Blízkého východu, je následující: ve většině případů se jedná o díla figurativní, která často nesou silný politický či společenský vzkaz; kvalita je kolísavá (mezi mistrovskými díly náhle překvapí slabší práce); plastika inovací a nápaditostí předčí malbu, která se v určitých případech až příliš zjevně snaží vyrovnat s odkazem západního umění. Přesunutí galerie do milionářské čtvrti a pevné místo na mapě galerijního establishmentu, to vše má za následek úbytek na kontroverznosti. Saatchiho 90. let bychom v Chelsea hledali marně.

Published in Art & Antiques, November 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Frieze & Zoo Art Fair(s)

Třetí říjnový týden měli v Londýně všichni sběratelé, galeristé, dealeři a obdivovatelé současného umění skutečně napilno. Mezi 16. a 19. říjnem se konal veletrh Frieze Art Fair, který představil na 150 nejlepších světových galerií. Napětí ze současné finanční krize vedlo galerie k představování známých jmen a většímu sázení na jistotu.

K úlevě všech vystavujících se již v prvních dnech ukázalo, že trh je stále ještě velmi silný a o umění vysoké kvality i cen je velký zájem. Sběratelé vybírali s větším rozmyslem a hysterie let minulých se neopakovala. To ovšem pro umění samotné nemusí být vůbec na škodu. Na nákupech tu byli jak soukromníci (dílo Anishe Kapoora prodala Lisson Gallery americkému sběrateli za 875 tisíc liber), tak instituce. Tate Gallery rozšířila své sbírky mimo jiné o asambláž z kancelářských sponek od Běly Kolářové, dílo z roku 1969. Prodej zprostředkovala vídeňská galerie Krobath Wimmer.

Souběžně s Frieze probíhal Zoo Art Fair. Tento menší a o rok mladší veletrh představil na 57 vystavovatelů z 15 různých zemí. Pravidlem je, že galerie může mít za sebou nanejvýš šest let působnosti, což organizátorům garantuje svěží a neotřelé nápady, stejně tak jako nižší ceny nabízeného umění. Letos poprvé měl veletrh i české zastoupení, a to v podobě pražské galerie Hunt Kastner Artworks představující díla Zbyňka Baladrána a Josefa Bolfa. V rámci doprovodného programu veletrhu se navíc uskutečnila diskuse s Jiřím Kovandou.

Published in Art & Antiques, November 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Serpentine Pavilon

Pouze tři měsíce, a to přesně od 20. července do 19. října, je ke shlédnutí tzv. letní pavilon stojící před galerií Serpentine v Kensingtonských zahradách v Londýně. Kontrast uhlazené klasicizující budovy s chaotickou strukturou dočasného stánku je tak ostrý, že to až evokuje představu o hurikánu, jehož poslední obětí se stala právě nová konstrukce stojící před Serpentine Gallery: zbylo jen sklo, hromada dřeva a pár přeživších masivních trámů. Tak nějak by se v žertu dal popsat poslední a vlastně jediný realizovaný projekt slavného architekta Franka Gehryho na území Anglie.

Frank Gehry, který na projektu poprvé spolupracoval se svým synem Samuelem uvádí, že design pavilonu byl inspirován návrhy obléhacích strojů Leonarda da Vinciho. Leonardův obří katapult se v hlavě Gehryho přeměnil na strukturu z masivních dřevených trámů, jakoby nahodile nakloněných, které spojují další dřevěné podpory. Ty společně se skleněnou výplní vytvářejí obdélníkové plochy, připomínající stylizovaná motýlí křidla, která tvoří střechou tohoto dramatického prostoru. Volně přístupná struktura má uvnitř zvýšené hlediště, jež vzdáleně připomíná amfiteátr, a skvěle tak plní svůj účel při přednáškách, projekcích a různých představeních.

Ještě před samotným otevřením pavilonu se britská media udivovala nad faktem, že ve světě oslavovaný architekt Frank Gehry, autor Musea Guggenheim v Bilbau (a v Praze Tančícího domu), nemá na území Anglie žádnou a v Británii pouze jedinou a to ne příliš výraznou stavbu Maggie's Centre ve skotském Dundee. Že by se Spojené království stále ještě v určitých případech zdráhalo více se otevřít nové a invenční architektuře? Zamyšlení o britském konzervatizmu je opravdu na místě, jelikož řada současných budov, jakoby vypadla z Vitruviových Deseti knih o architektuře. Královnina obrazárna z roku 2002 od Johna Simpsona v dórském, resp. neo-dórském slohu je toho jasným příkladem.

Možná i proto přišla Serpentine Gallery, do té doby vystavující pouze současné umění, v roce 2000 s nápadem, zadat každoročně jednomu věhlasnému světovému architektu projekt na dočasný pavilon. Ten by měl stát na prostranství před galerií, a prezentovat tak širší veřejnosti současnou architekturu. Podmínkou je, že autor projektu do té doby nesmí mít realizovanou žádnou stavbu v Anglii. Volba v minulých letech padla například na Rema Koolhaase, Oscara Niemeyera, Daniela Libeskinda či Zahu Hadid. Prestižní zakázka každoročně vzniká ve spolupráci s inženýrskou firmou ARUP.

.

.

Foto: Martin Horáček

Published in Art & Antiques, September 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Mladí & Úspěšní

Každá doba má svá „žhavá místa”. Místa, či lépe města, kde vznikají nové směry, ideje, střetávají se rozličné kultury a z toho všeho se rodí neobvyklé přístupy a myšlenky. Kdysi to byl papežský Řím, kolem roku 1900 se tímto místem stala Paříž. Dnes, počátkem 21. století, se tímto tavícím kotlem – alespoň pro Evropu – stává Londýn. K těmto geografickým posunům kulturních ohnisek dochází v závislosti na tom, jak moc vzkvétá či upadá bohatství města. Papežova možnost vydávat obrovské prostředky je dnes střídaná sofistikovaně rozvinutými finančními trhy v Londýně. Kde jsou peníze, tam jsou možnosti; a kde jsou možnosti, tam se stahují mladí a talentovaní s vírou v uskutečnění svých snů. V nastalé konkurenci není snadné se prosadit, přesto se to nejednomu z mladých českých architektů podařilo. Nahlédněme s nimi do tří prestižních architektonických kanceláří.

Velikou hvězdou na architektonickém nebi, která je dobře známa i široké veřejnosti, je lord Norman Foster. Jeho společnost Foster + Partners byla založena před více než čtyřmi desítkami let a dnes zaměstnává na tisíc architektů. Je to továrna na výrobu velkolepých architektonických vizí. Z mnoha realizovaných staveb připomeňme alespoň mrakodrap Swiss Re v Londýně, lidově přezdívaný Gherkin (Okurka), který, přestože byl dokončen teprve v roce 2004, je již všeobecně vnímán jako emblém města. Dále je to zastřešení atria Britského muzea, nový stadion ve Wembley či most Millennium Bridge, vše v Londýně. S návrhy Fosterovy kanceláře se můžeme setkat doslova po celém světě – přestavba budovy Riechstagu v Berlíně, mezinárodní letiště v Pekingu či právě rostoucí nejvyšší mrakodrap Evropy, tzv. Ruská věž v Moskvě – to jsou jen střípky z rozsáhlé tvorby jeho ateliéru.

Foster + Partners pečlivě budují značku „Norman Foster“, a přestože za projekty stojí stovky lidí, s jejich jmény se v tisku málokdy setkáme. Poměrně nedávno došlo k menšímu rozruchu, když architekt Ken Shuttleworth, který stojí za nejprominentnějšími projekty firmy (např. londýnská radnice či zmiňovaný mrakodrap Gherkin), od Fostera odešel, aby si založil vlastní studio MAKE Architects.

Z Liberce k Fosterovi
Ve Fosterově kanceláři v současnosti pracuje i několik českých architektů. Jedním z nich je liberecký absolvent Petr Štefek, který již za studií nasbíral řadu zahraničních zkušeností. Nejprve nastoupil na praxi do ateliéru Paul Knill ve švýcarském Sankt Gallenu, poté absolvoval roční studium na Akademii výtvarných umění ve Vídni v ateliéru profesorky Farshid Moussavi (architektonická kancelář FOA). „Narozdíl od zkušenosti z české školy, kde se začne s malým projektem a postupně se pokračuje k většímu, zde se začíná s větším okamžitě a čeká se, co člověk vytvoří,“ popisuje své zkušenosti z vídeňské Akademie. „Jde hlavně o generování myšlenek, o koncept, který se může dál vyvíjet, nikoli o to, zda budova bude přesně takto postavitelná.” Po návratu na libereckou fakultu na sebe upozornil diplomovou prací, která se týkala revitalizace budovy hlavního nádraží v Hradci Králové. Studentská práce na sebe strhla tolik pozornosti, že o možnosti její realizace spekulovala dokonce místní média.

Po škole se Petr Štefek rozhodl zkusit štěstí v Londýně: „Nejdříve jsem byl naivní a snažil se do kanceláří volat. Pak jsem začal rovnou posílat portfolia. Mé první interview bylo domluveno na 7. července 2005. V ten den ovšem Londýnem otřásly bombové výbuchy a na smluvené místo jsem se nedostal.” Petr pokračoval v obesílání kanceláří a vzhledem k tomu, že v místní konkurenci nestačí ukazovat dobrý projekt, rozhodl se své portfolio prezentovat formou stolní interaktivní hry. Tato kreativita zřejmě u Fostera zapůsobila, jelikož za několik dní byl Štefek pozván na interview a následně mu byla nabídnuta pozice. Dnes již u Foster + Partners působí přes dva a půl roku. Když nastupoval, kancelář čítala něco kolem 400 zaměstnanců, v současnosti je tento počet více než dvojnásobný. Nic podrobnějšího se však přímo od Petra nedozvíme - z důvodu pečlivě budované image studia mají zaměstnanci zákaz komunikovat s médii a podávat jakékoli informace o tom, jak to u Fostera chodí či na jakých projektech právě pracují.

Obecně je však známo, že v takto velkých kancelářích se spíše výjimečně jeden architekt podílí na všech fázích projektu, ve většině případů totiž jde o extrémní specializaci jednotlivých týmů. To přináší nejlepší výsledky v dané oblasti, na druhou stranu se jednotlivec stává pouze malým článkem a ztrácí přehled o projektu jako celku. Velmi vysoké pracovní nasazení, které se od architektů očekává, má pravděpodobně vliv na značnou fluktuaci zaměstnanců. Ti často po dvou až třech letech od Fostera odcházejí buď do jiných firem, nebo zakládají svá studia, případně se vracejí do vlasti.

Zaha Hadid Architects
Postava zcela výjimečná, a to ve všech představitelných směrech, je Zaha Hadid. Excentrické dámě původem z Bagdádu, žijící však přes 30 let v Británii, se podařilo prosadit v dominantně mužském prostředí. Je to jediná žena, která kdy získala prestižní Pritzkerovu cenu. Přednáší na mnoha univerzitách po celém světě a je oslavována jako vizionářka, která fascinuje zcela originálními dynamickými formami. Následné zjištění, že jen minimum jejích projektů bylo doposud realizováno, je proto jistým překvapením. Nepochopení či liknavost stojí za neuskutečněním mnoha projektů, které vyhrály (někdy i opakovaně!) vyhlášené soutěže. Dlouhé období půstu bylo nicméně prolomeno a Zaha Hadid Architects v současnosti realizuje celou řadu prestižních zakázek po celém světě. Namátkou jmenujme centrum vodních sportů pro Olympiádu 2012 v Londýně, MAXXI - Národní centrum pro současné umění v Římě, Operu v Čínském Kuang-čou, Guggenheimovo muzeum v Tokiu i na Tchaj-wanu či řadu zakázek v Dubaji a Abu Dhabi.

V této špičkové kanceláři se uchytili dva v té době ještě nedostudovaní mladí Češi – Miron Mutyaba a Tomáš Rabl, absolventi Fakulty architektury VUT v Brně. K tomu bylo třeba kromě talentu a znalostí též značné dávky cílevědomosti a odhodlání. Mironovi se během studií podařilo jeden semestr studovat na univerzitě v britském Brightonu, Tomášovi v rakouském Štýrském Hradci, oba se pak zúčastnili několika zahraničních workshopů zabývajících se pokročilým modelováním a parametrickým designem. Po příchodu do Londýna začali pracovat v Hamiltons Architects na různých projektech včetně residence One Hyde Park v Londýně od architekta Richarda Rogerse, jejíž součástí je i byt označovaný jako nejdražší na světě, za který katarský šejk zaplatil neuvěřitelných 100 milionů dolarů.

Po necelém roce v komerčním studiu odešli do ateliéru Zahy Hadid. Nejen vizemi, ale i složením zaměstnanců se obě studia od sebe značně lišila. Zatímco poměr Britů a cizinců byl v Hamiltons přibližně poloviční, z čehož většina cizinců byla z anglicky mluvících zemí, u Zahy Hadid se to hemží nejrozličnější národnostní směsicí a Britů je zde pouhých 5-10%. Průměrný věk ve studiu se pohybuje mezi 25 a 35 lety. „Myslím, že lidé s podobnými názory na architektonický design se přitahují a nakonec všichni skončí u Zahy Hadid,” podotýká Mutyaba. Oba mladíci, Mutyaba i Rabl, se podíleli na jedinečném projektu původně zvaném Dancing Towers (Tančící věže), dnes Signature Towers, který by měl stát v roce 2010 v srdci Dubaje. Jde o tři mrakodrapy, které se k sobě přibližují, dotýkají se a vzdalují, jako by se vlnily v rytmu hudby.

Tvůrčí chaos
Vzhledem k tomu, že většina architektů nezůstává u Zahy Hadid déle než dva roky, patří další Čech, Daniel Fišer, se svými třemi a půl roky v ateliéru spíše k veteránům. Architekturu vystudoval na VŠUP v Praze, kde byl většinu času obklopen umělci a designéry, nikoli architekty, což hodnotí jako prostředí s inspirativnější atmosférou. Rok po dokončení studia poslal své portfolio do ateliéru Zahy Hadid a obratem měl na telefonu samotného Patrika Schumachera, který je hned za Zahou nejdůležitější osobou studia. „Nevěděl jsem, kdo je Patrik, a nevím, proč si vybral mě, možná proto, že moje portfolio nebylo jen o architektuře. Vzhledem k tomu, že jsem svá studia strávil obklopen převážně lidmi zabývajícími se užitým i volným uměním, prezentoval jsem se prací, která se pohybovala na hranicích toho, co dá označit jako architektura."

Fišer dodává, že Zaha Hadid bylo jediné studio, kam měl namířeno: „Zaha nikdy nic nerozebírá a to se mi na ní líbí. Pokud si architekt vytvoří filozofickou základnu, je svými tezemi a teoriemi vlastně svázaný, jelikož si pak nemůže dovolit je ve svých stavbách nepoužít. Zaha žádné diskurzy za svou tvorbou nemá, neobhajuje se.” Daniel přirovnává způsob práce Zahy Hadid k umělci, který svobodně tvoří a nic nevysvětluje, ani sám sobě. Tomuto přístupu odpovídá i způsob vedení ateliéru. Není tam přesně stanovena hierarchie, pavouk, který by se rovnoměrně rozrůstal s přesnou distribucí síly (jak třeba funguje Foster + Partners). Když Daniel Fišer nastupoval, v ateliéru pracovalo kolem 70 architektů. Dnes je jich na 250, což je na hraně udržitelnosti „neorganizace“. Zvýší-li se tento počet, bude pravděpodobně muset následovat jasně stanovená struktura.

Daniel líčí Zahu jako svéráznou osobnost, která si nehodlá brat poučení z toho, co se povedlo a co nikoli, což mohou mnozí považovat za absenci racionálního myšlení. „Ona pořád chodí a huláká, neustále vytváří chaos a vibrace kolem sebe, nezastavuje se, nic nereflektuje, její tvůrčí energie stále proudí… Výsledná atmosféra nikomu nedovolí ani na chvilku přestat pochybovat a neustále vás nutí hledat nová řešení.” Daniel přiznává, že během prvních dvou let v ateliéru trávil 70 hodin týdně, druhým dechem však dodává, že díky dlouhým hodinám a zmiňované nestruktuře ateliéru se mu dostává značných možností i odpovědnosti v komunikaci s klientem. Podílí se prakticky na celém projektu 40 metrové vily-věže nedaleko Moskvy, a to počínaje prvními náčrty, konče v současné době probíhajícím dozorem stavebních prací. Ve velkých studiích bývá často architekt jen malým článkem velkého řetězce. Tento zákon, zdá se, u Zahy neplatí.

Eva Jiřičná architekti
Zcela odlišnou atmosféru než studia Norman Foster i Zaha Hadid nabízí ateliér Evy Jiřičné. Architektka původem ze Zlína, které v roce 1968 po tříměsíční zahraniční stáži již nebyl umožněn návrat do vlasti, se úspěšně prosadila v Londýně. Proslavily ji především interiéry luxusních butiků v Londýně, Paříži a New Yorku, kde Jiřičná dokázala proměnit často ordinérní a nenápaditý interiér obchodu v důmyslně elegantní prezentaci značkového zboží. Jiřičná byla jedním z průkopníků v užívání skla jako nosného materiálu. Zákazníci obchodů se často s úžasem ocitali na schodech z průhledného skla, spojených tenkými ocelovými dráty, které díky svým odrazům působily téměř neviditelně. Jasnost, průhlednost a přiznání materiálu, to jsou hlavní charakteristiky téměř sochařského přístupu Evy Jiřičné. Z realizací v České republice připomeňme alespoň Oranžérii Královské zahrady na Pražském hradě či hotely Josef a Maxmilian v centru Prahy.

Ateliér Evy Jiřičné na rozdíl od výše zmiňovaných kanceláří má spíše rodinnou atmosféru. Štěpán Abt, absolvent ČVUT v Praze, který v ateliéru Jiřičné pracoval přes rok, vzpomíná: „Přijel jsem do Londýna, v kapse pár kontaktů. Mezi nimi byla i Eva. Zavolal jsem jí, domluvil si schůzku a prakticky okamžitě nastoupil do práce. To, že jsem Čech, bych viděl spíše jako přítěž než výhodu, jelikož Čechů je tam už poměrně dost, což vede k narušování rovnováhy.” Ve studiu pracuje něco přes deset architektů včetně Evy. „Musím říct, že obdivuji její vitalitu, protože Eva stojí skutečně za každým projektem a je denně v kanceláři,” dodává Abt. Pracovní atmosféra není tak vypjatá (jako v případě dvou výše popisovaných ateliérů), což je pravděpodobně důvodem nižší fluktuace zaměstnanců, z nichž mnozí pracují pro Jiřičnou třeba i 20 let. „Za největší zkušenost z Londýna považuji možnost vidět Evu přímo při práci. Ona je skutečná legenda a pochybuji, že toto se lidem pracujícím ve velkých ateliérech podaří vůbec poznat,” uzavírá Štěpán Abt.

Zkušenost k nezaplacení
Tři rozdílné kanceláře co do velikosti, způsobu tvorby i přístupu k zaměstnancům, a přesto se všechny řadí k tomu nejlepšímu, co v současnosti ve světě vzniká. Absolventi z Prahy, Brna i Liberce a jejich úspěchy svědčí o tom, že talent, schopnosti a ochota velkého pracovního nasazení jsou univerzálně oceňované atributy. Množství mladých Čechů, kterým se podařilo prosadit za Lamanšským průlivem, je překvapivě velké. Většina z nich se po londýnské zkušenosti chystá vrátit zpět domů a založit vlastní studia. Máme se tedy na co těšit. Doufejme jen, že mysl nás všech bude k novým vizím a přístupům otevřenější, než tomu bylo doposud.

Published in Art & Antiques, Summer 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Peter Doig

Magie zrcadlení

Říká se, že o kvalitě umění rozhoduje až čas. Že není možné určit, kdo z našich současníků je příští Picasso, Mondrian či Pollock, neboť jako aktéři doby prý nemůžeme mít nezbytný nadhled. Jako všechna pravidla, i toto má ovšem své výjimky – umělce natolik výrazné, že o jejich kvalitách nemůže být sporu; jedním z takových je malíř Peter Doig.

Devětačtyřicetiletý umělec, který je střídavě označován za britského a kanadského, žije v současnosti v karibském Trinidadu. Narodil se ve skotském Edinburku, dětství a dospívání však prožil v Kanadě. V devatenácti odešel do Londýna, aby studoval malbu na prestižní St Matrin’s School of Art. Po krátkém intermezzu zpátky v Kanadě svá studia dokončil v roce 1990 na londýnské Chelsea School of Art. Svými olejomalbami znázorňujícími krajiny převážně v romanticko-magickém pojetí šel tehdy programově proti proudu a všemu, co byly galerie ochotny vystavovat.

Na počátku 90. let se zdálo, že tradiční malba patří minulosti, že je vyčerpaná a bude stát nadále jen na okraji uměleckého dění. Zavládlo přesvědčení, že budoucnost patří novým formám vyjadřování, a výtvarnou scénu ovládlo konceptuální umění. V Británii se pozornost upírala na tzv. Young British Artists v čele s Damienem Hirstem, jehož rozříznutá a ve formaldehydu naložená zvířata byla více než výmluvným příkladem o hledání nových estetických forem.

Doigův talent však nemohl zůstat bez povšimnutí. Krátce po dokončení studií získal cenu galerie Whitechapel, která mu umožnila první samostatnou výstavu, a v roce 1993 pak ocenění John Moores Foundation. Následujícího roku byl nominován na prestižní Turnerovu cenu, čímž se definitivně zapsal do povědomí umělecké veřejnosti.

Následující úspěšné výstavy nejen po Evropě ale i za oceánem a nákupy obrazů věhlasnými institucemi, jako je Tate Britain, Centre Pompidou v Paříži, Muzeum moderního umění v New Yorku či Národní galerie v Ottawě, jen stvrdily, že Doig má na jinak často chaotickém poli současného umění své pevné místo. Loni to znovu připomněl prodej obrazu White Canoe (Bílá kanoe), který byl v Sotheby’s vydražen za neuvěřitelných 5,7 milionu liber. Doig tak na čas získal titul nejdražšího žijícího Evropského umělce.

Událost sezóny
Posledním Doigovým velkým úspěchem je právě probíhající výstava v Tate Britain, která přináší dosud nejucelenější přehled jeho díla. Představeno je na 50 pláten a skupina prací na papíře, z nichž mnohé vznikly po malířově přestěhovaní na Trinidad v roce 2002 a doposud nebyly nikde v Evropě vystaveny. Výstava si okamžitě získala označení událost sezóny a provázejí ji nadšené ohlasy tisku, kritiků i široké veřejnosti.

Doigovo dílo tvoří především rozměrné olejomalby krajin. Nejedná se však rozhodně o nějaký krajinářský retro-styl. Přes veškeré klasické prvky je Doig originálním a velmi současným umělcem. Inspirací jeho maleb většinou nejsou krajinné scenérie spatřené v plenéru, ale nejrůznější fotografie a pohlednice, záběry z filmů, obrázky z novin a časopisů, a především vlastní vzpomínky a představy. Příznačné jsou pro něj rovněž návraty k některým motivům. I když se určité prvky opakují, jednotlivá díla působí vždy svěže a originálně. Pokaždé se totiž jedná o novou cestu, hledání a vydávání se trochu jiným směrem.

Průvodce výstavou
Hned v prvních dvou sálech výstavy, představujících díla z počátku 90. let, se máme možnost seznámit s charakteristickými prvky Doigova malířského jazyka. Patří sem výrazné horizontální členění kompozice, velké plochy barev a především motiv zrcadlení, dokonalé odrazy na vodní hladině, které do obrazu vnášejí onen magický element. Malba působí velmi pastózním dojmem, při bližším zkoumání však zjistíme, že jde o pouhou iluzi. Dojmu plasticky vystupujících vrstev barevné hmoty je dosaženo jen důmyslným překrýváním barev.

Samostatnou místnost zaplňuje série obrazů na stejné téma, ovšem s rozdílnou dobou vzniku v rozmezí let 1991-99. Impulsem k jejich zrodu byla malířova návštěva severovýchodní Francie,

přesněji Briey-en-Foret, kde stojí Le Courbusierovo Unitè d’Habitation. Jedná se o poválečný vizionářský projekt bytového komplexu uprostřed lesa. Stavba objevující se a mizející mezi větvemi stromů Doiga při procházce po okolí natolik zaujala, že si ji natočil na kameru. Jednotlivé záběry později daly vzniknout zmiňované sérii. Do tohoto souboru patří i reprodukovaný Concrete Cabin (Betonový srub) z let 1991-92.

Obrazy v dalším sále zachycují především zasněženou zimní krajinu, často s efektem odrazu na vodní hladině. Paradoxem je, že díla byla vytvořena v Londýně, kde je zima velmi mírná a sněží zcela výjimečně. To jen potvrzuje, že Doig netvoří na základě reality, kterou vidí kolem sebe, nýbrž ze vzpomínek (v tomto případě na své mládí v Kanadě). V obraze nazvaném Pond Life (Život na jezírku) z roku 1993 je poletující bílý sníh podán tak mistrně, že obraz připomíná díla Jacksona Pollocka.

Mistrovské kusy
Srdce výstavy tvoří sál s přípravnými studiemi k vystavovaným malbám. Zde se divák přesvědčí, že se nikde nejedná o náhodnou volbu, že za každým dílem se skrývá mnoho úsilí a hledání správných forem. Další část představuje práce od druhé poloviny 90. let do současnosti. Jelikož se ve většině případů jedná o skutečně mistrovské kusy, je velmi těžké mezi nimi vybírat. Vyzvedněme alespoň ty, které v sobě nejzřetelněji nesou znaky typické pro Doigovu tvorbu.

Obraz Gran Riviere (Velká řeka) z let 2001-02 přináší pohled na tropickou krajinu plnou palem a exotické vegetace, s vodní hladinu v popředí, na které se odráží jasná letní obloha plná hvězd. Barvy bujného porostu od žluté přes zelenomodrou až po hnědou se vzájemně prolínají a organicky rozpouštějí jedna v druhé, vytvářejíc dojem těžko prostupné džungle. Kontury splývají, prolínají se, rozpíjejí v sobě navzájem, což vyvolává efekt akvarelové malby (přitom se však jedná o olej na plátně!), a neohraničené plochy výrazných barev dostávají až abstraktní nádech. Zde se není možné ubránit vzpomínce na Kandinského. Zatímco vodní hladina je klidná a hvězdy se na ní zřetelně odrážejí, skutečná krajina působí jako snový odraz. Realita se rozplývá a zrcadlení se stává realitou.

Znaky stejné dvojznačnosti nese i obraz Pelican (Pelikán) z roku 2004, zachycující událost, které byl Doig svědkem krátce po svém příjezdu na Trinidad. Ze břehu pozoroval mladíka, který částečně ponořen ve vodě zápasil s pelikánem. Malíře nejprve napadlo, že pták má zlomené křidlo a mladík se mu snaží i přes odpor zvířete pomoci. Záhy však s údivem zjistil, že se nejedná o záchranu, nýbrž o škrcení ptáka, který právě svádí boj o život. Domorodec nakonec zvítězil a s hrdostí kráčel s mrtvým pelikánem po pláži. Právě tento moment zachycuje Doigův obraz.

Přestože scéně předcházela velmi drastická událost, jemné a harmonické ladění barev a poklidná karibská atmosféra to nedávají tušit. Zarážející je též způsob zrcadlení postavy na vodní hladině, resp. realita, která má být odrážena. Skutečná postava mladíka kráčejícího po pláži se stává místy natolik průsvitnou, že vidíme kmen palmy za ním. Postava odrážející se na hladině naopak žádné známky průsvitnosti nenese. Autor vědomě vytvořil obraz kladoucí otázky o tom, co je realita a co odraz. O jeho vlastním hledání odpovědi svědčí barvy stékající místy směrem nahoru, což vypovídá o natáčení plátna různými směry v průběhu tvorby.

Kanoe na jezeře
Téma, které se pro Doiga stalo téměř emblematické, je osamělá kánoe na jezeře. Podivné ticho vznášející se nad hladinou, neskutečný klid a nasládlé teplo vzduchu pozdního léta. Motiv jak vystřižený z romantické malby 19. století byl ve skutečnosti inspirován hororem z 80. let Pátek třináctého. Další spojitost můžeme hledat v kanadské Skupině sedmi, která ve 20. letech 20. století začala zachycovat kanadskou krajinu stojící do té doby na okraji uměleckého zájmu. Doig se k odkazu kanadských krajinářů hrdě hlásí. Krom jejich pláten ovšem jistě zná i historku o záhadné smrti jednoho z členů skupiny, který byl nalezen bez známek života v kánoi uprostřed jezera.

Více než subjekt samotný však diváka strhuje čarovná, skoro až mystická atmosféra, která je na plátnech zachycena. Postavy se často zdají být mimo čas a krajiny obsahují zvláštní, nepojmenovatelnou přítomnost. Takováto výstavba obrazu vytváří napětí, které přímo komunikuje s divákem. Motiv loďky je tedy pouze prostředkem k dosažení tiché nostalgie zapomenutého času, nikoli vlastním námětem. Jasným příkladem toho je obraz White Canoe (Bílá kánoe) z roku 1990-91, o kterém již byla řeč v souvislosti s rekordní dražbou v Sotheby’s.

Na plátně monumentálních rozměrů upoutají rezonující barvy, které diváka uvádějí do světa snů a způsobem podání připomínají abstraktní práce Jacksona Pollocka či Gerharda Richtera. Doig se tak dostává na samou hranici krajinomalby a abstrakce. Více než dvě třetiny obrazu zaujímá vodní hladina zrcadlící okolní svět. To je ovšem zřejmé až na druhý pohled, jelikož krajina i její odraz jsou harmonicky propojeny a veškerou pozornost na sebe strhává bílá loďka uprostřed platána. Dílo, ve kterém jakoby se zastavil čas, v sobě nese silnou atmosféru místa, oscilující od klidu a romantiky po záhadu a očekávání.

Nejnovější Doigova tvorba vyvolává dohady, jakým směrem se tento výjimečný tvůrce v budoucnu vydá. Po příjezdu na Trinidad se Doigova barevná škála rozjasnila a malíř si liboval v intenzivních barvách a vzdušné atmosféře. Toto okouzlení tropy v posledních letech ustoupilo jemnějším tónům i zcela novým tématům a je zřejmé, že malíř hledá nové cesty. V tuto chvíli je těžké odhadnout, kam ho ono objevování zavede, nicméně je více než jisté, že se bude jednat o skvělou podívanou.

Tate Britain, Londýn 5. 2.–11. 5. 2008
ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 26. 5.–14. 9. 2008
Schirn Kunsthalle Frankfurt 8. 10. 2008–11. 1. 2009

Published in April 2008 in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)