Východní Evropa v Londýně

V Londýně, který je často považován za tavicí kotel evropské kultury, probíhají současně stovky výstav. Přesto se tu s uměním ze zemí bývalého východního bloku setkáváme jen zřídkakdy. Pokud ano, jedná se o ojedinělé výstavy, o jakési kapky v moři, ovšem o systematickém představování nemůže být řeč. Toto platilo ještě donedávna, avšak zdá se, že se začíná blýskat na lepší časy, alespoň co se týče umění z Ruska.

V květnu tohoto roku byla v britské metropoli otevřena první nekomerční galerie s názvem Calvert 22, která si klade za cíl představit umění Ruska a střední a východní Evropy. Za projektem, který supluje funkci selhávajících institucí, stojí Nonna Materkova, jedna z mnoha bohatých Rusů žijících v Londýně. Dle vlastních slov „záměrem nadace je bourat hranice a apelovat na vžité představy o tom, jaké by kultura a umění Ruska a střední a východní Evropy měly být“. Dosáhnout toho chce čtyřmi kurátorskými počiny ročně, na které se jí zatím daří získávat kurátory zvučných jmen.

Právě probíhající výstava Re-Imagining October koncipovaná kritikem Markem Nashem a respektovaným umělcem/filmařem Isaakem Julienem, představuje 21 prací (videoinstalace jsou doplněny fotografiemi) od 13 autorů. Současní umělci, většina z nich pocházející z Ruska, se jednou deskriptivně, jindy zcela volně vyrovnávají s odkazem říjnové revoluce. K tomu stojí v protikladu dílo Estonky Kristiny Norman, která se snaží poukázat na letitou okupaci své země. Bohužel umělci ze střední Evropy byli tentokrát ponecháni stranou. Zajímavou linku do západního světa přináší zařazení krátkého filmu britského tvůrce Dereka Jarmana Imagining October z roku 1984, který zkoumá spojitosti mezi sovětskou a thatcherovskou homofobií na opačných stranách železné opony.

Výstava, která chce představit východoevropské umění západnímu publiku, nicméně klade na diváka značné nároky. Bez dobré obeznámenosti s dějinami Sovětského svazu a jeho ideologií a kulturou (díla odkazují k řadě kultovních filmů, např. Ejzenštejnovu Křižníku Potěmkinovi) se návštěvník může cítit poněkud zmateně. Otázkou je, zda to podnítí jeho zájem a následné studium, či ho spíše utvrdí v oné zkostnatělé představě o exotickém a obtížně čitelném umění východního bloku. Galerií vymezené cíle o vytvoření dialogu mezi Východem a Západem jsou během na dlouhou trať, a tak teprve uvidíme, co přinesou další výstavy. Jedno je však zřejmé, ruský medvěd se žene dopředu.

Published in Art+Antiques, December 2009 (www.artantiques.cz)

Antony Gormley

Úcta odborníků i široké veřejnosti, práce převážně s lidskou figurou, vynikající technické provedení, srozumitelnost sdělovaných idejí a k tomu rozhled myslitele – zní to jak ideální charakteristika umělce z dob dávno minulých. Britský sochař Antony Gormley však dokazuje, že tomuto popisu může odpovídat i umělec nanejvýš současný.

Gormley, který se narodil v roce 1950 do zámožné rodiny žijící na severu Londýna, získal široké vzdělání jak západní (studium archeologie, antropologie a historie na univerzitě v Cambridgi), tak východní (to především díky cestám do Indie a na Srí Lanku, kde se několik let věnoval buddhismu). Tento úctyhodný rozsah pak završil studiem sochařství na význačných uměleckých školách SLAD a Goldsmith College v Londýně. Téměř veškeré Gormleyho práce se vyznačují společným tématem lidské figury. Umělec nezřídka užívá odlitku sebe sama. Gormleyho fascinace lidským tělem ovšem není materiálního, nýbrž zcela spirituálního základu. Lidské tělo vidí jako místo paměti a proměny. Svůj zájem o člověka vysvětluje slovy: „[Tělo] je místo, kde jsou naše emoce přímo zaznamenávány. Když se cítíte vystrašeni, když se cítíte nadšeni, šťastni, deprimováni, tělo to nějakým způsobem registruje.“ Gormleyho postavy, které vytváří z řady různých materiálů, jsou jednou těžké a velmi hmotné, jindy zcela éterické. Přestože jejich tvar mnohdy zjednodušuje natolik, že se nedá ubránit vzpomínce na skulptury tzv. primitivních kultur, redukovaná forma neubírá na obsahu, ba naopak. Každá postava má jedinečný charakter a s lehkostí sděluje své niterné prožitky či duševní rozpoložení.

Již počátkům Gormleyho kariéry se dostalo značné podpory, když mu v roce 1981 uspořádaly výstavu hned dvě prestižní instituce. Jednalo se o londýnské galerie Whitechapel a Serpentine. Prvně jmenovanou galerii tehdy řídil Nicholas Serota, který od roku 1988 stojí v čele Tate Gallery. Výčet následujících úspěchů by byl dlouhý, a tak alespoň stručně zmiňme bienále v Benátkách (1982 a 1986), Dokumenta v Kasselu (1987) či bienále v Sydney (2006). Zisk Turnerovy ceny v roce 1994 nečekaně okomentoval slovy: „Cítím se v rozpacích a s pocitem viny – je to jako přežít holokaust.“ Výrok padl v narážce na mediální šílenství, které se kolem ceny odehrává a na následné nelehké chvíle ostatních nominovaných, kteří jsou okamžikem vyhlášení vítěze odsunuti na vedlejší kolej. Gormley se pravděpodobně nejvíce proslavil dílem Angel of the North (Anděl severu), které je od roku 1998 umístěno ve volné krajině na jednom z jasně viditelných vrcholků v oblasti severovýchodní Anglie. Jedná se o dvacetimetrovou ocelovou sochu stylizovaného anděla s mohutnými křídly o rozpětí 54 metrů, mírně směřujícími dopředu, čímž naznačují objetí. O tom, že se socha stala skutečnou ikonou současného sochařství, svědčí prodej jejího modelu v červenci minulého roku na aukci Sotheby’s. Zatímco specialisté z aukčního domu železné maketě v životní velikosti přiřkli odhadní cenu 600–800 tisíc liber, její nový majitel za ni byl ochoten zaplatit částku přesahující dva miliony liber.

V posledních měsících se Antony Gormley opět připomenul širokému publiku, a to dočasným obsazením čtvrtého (jinak prázdného) podstavce na Trafalgarském naměstí v Londýně. Město každoročně vybere jednoho současného umělce, aby vytvořil dílo, které na vymezenou dobu obsadí prázdný sokl. Gormley ve své práci nazvané One & Other (Jeden & Jiný) pracuje s postavou člověka tentokrát v tom nejrealističtějším slova smyslu – projekt začal 6. července 2009 a po následujících 100 dní mají náhodně vybraní dobrovolníci možnost strávit 1 hodinu na neosazeném piedestalu, a stát se tak živoucí sochou. Jak se kdo vyjádří a co předvede v osmimetrové výšce, je zcela v rukou aktéra. Místo je 24 hodin denně snímáno kamerami a přenos je k vidění v reálném čase na internetu. Viz http://www.oneandother.co.uk/. Celý projekt funguje jako vynikající výpověď nejen o jednotlivých aktérech, ale následně i o celé společnosti. Nikdo neví, co další dobrovolník předvede a jakou reakci to vyvolá u kolem postávajících diváků či komentátorů na internetu. Každý se vlastně stává součástí performance, ať v pasivní, či aktivní roli. Od jedinců s přesně připravenou agendou, kdy do amplionu vykřikují své názory, protesty a prohlášení, přes osoby, které si tam v klidu snědí svačinu, až po individua, pro která vábení jepičí slávy bylo natolik silné, že odhodila všechny svršky, čímž byly zajištěny fotografie v zítřejších novinách. Zdánlivě jednoduchý Gormleyho nápad je velmi působivý a z nečekaného úhlu předkládá otázky vztahu jedince a jeho okolí v době programů plných reality show a pouličních kamer na každém kroku.

Published in Art + Antiques, October 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Hirst konečně i v Praze

Do konce srpna 2009 měli návštěvníci Galerie Rudolfinum v Praze možnost se alespoň letmo obeznámit s tvorbou britského umělce Damiena Hirsta (*1965). Jen pouhou kapknou v moři Hirstovy nekonečné a nekončící produkce se může zdát dohromady 11 vystavených děl, ovšem i za ty buďme rádi.

Hirst, absolvent prestižní Goldsmith’s College v Londýně, se stal hlavním protagonistou fenoménu 90. let označovaného jako Mladí britští umělci (YBAs). Po úspěchu na benátském biennále (1993) a získání Turnerovy ceny (1995) jeho hvězda stoupala až do dnešní podoby superstar. Hirst má nespočet příznivců, ovšem stejně tak i kritiků označujících jeho mezinárodní úspěchy za výsledek vykalkulovaného marketingu zabaleného do líbivé a senzaci vyvolávající tvorby. Ať je tomu jakkoli, Damien Hirst je v mnoha smyslech jedinečným úkazem na výtvarné scéně.

Všech 11 děl vystavených v Rudolfinu pochází ze soukromého muzea The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslu. Jedná se o vyvážený průřez tvorbou z let 1994 až 2006, který diváka seznamuje s hlavními formálními i tématickými aspekty umělcova díla. Jedním z nich je fascinace smrtí a (ne)smrtelností, což v důsledku není Hirstovým vynálezem jako takovým, vzpomeneme-li si na středověké relikvie či barokní mysticismus.

I přesto, že co do počtu prací je umělcova pražská přehlídka značně limitovaná, nám jasně ukazuje, že Hirst je především mistrem instalací, zatímco jeho obrazy často balancují na hranici divácky líbivého dekorativismu. Stačí si jen představit 353. variantu díla Nádherná láska, toužící oči navrch hlavy a vibrující malba (1997) či Chloramfenikol-acetyltransferáza (1996), lidově označované jako “Hirstovy puntíky” a nemůžeme uniknout pocitu, že se jedná především o dobře se prodávající formalismus. U instalací se s touto pochybností téměř nesetkáme, alespoň ne u děl vystavených v Praze. Autoři výstavy nepředstavují žádné ze zvířat ve formaldehydové lázni a dokazují tak, že Hirst má co nabídnout i mediálně méně známými pracemi a to jak ve smyslu konceptu, tak i vizuální působivostí. Již jen kvůli dílům Adam a Eva vystavení (2004) či Mučednictví sv. Petra (2003), stála výstava Damiena Hirsta za vidění.

Damien Hirst: Život, smrt a láska

Kurátoři: Gunnar. B. Kvaran, Petr Nedoma

Galerie Rudolfinum, malá galerie, 21. 5. - 30. 8. 2009

www.galerierudolfinum.cz

Published in Flash Art, Vol. III, No 13, June - September 2009 (http://www.flashartonline.com/)

Putovní futurismus

Chceme:

• bořit muzea a knihovny
• zničit kult minulosti, posedlost starobylostí, pedantství a akademický formalismus
• povstat proti tyranii slov „harmonie“ a „dobrý vkus“
• považovat umělecké kritiky za zbytečné a škodlivé

Výňatek z Futuristického matifestu (1909) a z Manifestu futuristických malířů (1910)

Uplynulo sto let a futurismus je považován za klasickou modernu počátku 20. století, žáci se o něm musí učit ve školách, a co více, právě oni opovrhovaní umělečtí kritici a etablovaná evropská muzea mu připravily obsáhlou retrospektivu. Po Paříži a Římě se výstava Futurismus dostává do londýnské Tate Modern.

Záměr italského básníka Filippa Tommasa Marinettiho, který je považován za duchovního otce celého hnutí, šokovat a pobuřovat je zcela zřejmý. Nad výroky „chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa“ nebo „řvoucí automobil je krásnější než Niké Samothracká“ se pozastaví i dnešní, moderní dobou značně otupělý člověk, natož pak ordinérně žijící měšťan počátku 20. století. Marinettiho tedy můžeme vidět nejen jako iniciátora hnutí a autora mnoha futuristických manifestů, ale i jako předchůdce dnešních reklamních a PR guru s názory, že i negativní reklama je reklamou, a o kom se nemluví, jako by nebyl. Kromě prosté touhy šokovat a upoutat pozornost bychom tyto výroky však měli interpretovat i v širších dobových a místních souvislostech.

Po dlouhých staletích zcela prominentního postavení, které měla Itálie v dobách renesance a baroka, kdy Evropa a potažmo celý svět s napětím očekávaly další výtvory mistrů z Apeninského poloostrova, se tato země dostala zcela na okraj výtvarného zájmu. Nové trendy přicházely z Paříže, a co se dělo za Alpami, již nikoho nezajímalo. Návštěva Itálie byla sice stále oblíbená, ovšem především mezi umělci vyznávajícími hodnoty akademické malby, kteří nevěnovali pozornost současnému místnímu dění, nýbrž sem jezdili studovat staré mistry. Z komplexu provincialismu mísícího se s pocitem frustrace ze zašlé slávy, která byla spíše přítěží než inspirací pro nové a neotřelé, se zrodily Marinettiho šokující výroky o touze zničit muzea i knihovny a o výtvarných akademiích, pasovaných za hřbitovy kultury. Ostatně i dnes odcházejí mladí italští výtvarníci do Londýna či New Yorku, chtějí-li se prosadit na mezinárodní scéně. Ohromné kulturní dědictví jako by se stávalo pastí a značně těsným kabátem pro ty, kteří ve svých pracích chtějí reflektovat problémy dneška a aktuální témata. V tomto kontextu vyznívají další Marinettiho výroky zcela oprávněně.

Chceme:

• vyjádřit a oslavit dnešní život
• velebit všechny formy originality, byť by byly sebetroufalejší a sebeargesivnější
• vymést z ideálního pole umění všechny již otřepané motivy a náměty
  

Kromě již zmiňovaného básníka Marinettiho byli hlavními představiteli hnutí Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo a Giacomo Balla. Většina z nich ve svých malířských počátcích vycházela z divisionismu, což je jakási italská obdoba pointilismu, aby se pak, zcela okouzleni Matinettiho rétorikou, přiklonili k novému výtvarnému jazyku. Futuristé udržovali úzké styky s pařížskou scénou, a tak nepřekvapí stylová podobnost mezi futurismem a kubismem. Stejné výrazové prostředky, tzn. simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů, však využívali k dosažení zcela odlišného cíle než kubisté. Zatímco Picassovi následovníci se zaměřovali na zátiší, na statický pohled vyjádřený často omezenou škálou barev, úkolem futuristů bylo znázornit pohyb a jeho rychlost, byli fascinováni městem a moderní technikou. Tomu odpovídal jak výběr námětů, vlak, auto, běžící kůň či pes, let ptáků, cyklista, ruch na ulici, tak výrazná barevnost.

První (z mnoha) futuristických manifestů vyšel v pařížském listu Le Figaro v roce 1909, na mezinárodní výtvarnou scénu však toto avantgardní hnutí prakticky vstoupilo až v roce 1912, a to výstavou uspořádanou v Galerii Bernheima ml. v Paříži, odkud dale putovala po Evropě (mimo jiné do Londýna, Berlína, Bruselu, Amsterdamu a Mnichova). Právě tuto první futuristickou výstavu se snaží rekonstruovat londýnská Tate Modern a dále směr zasadit do širších souvislostí – v sousedních sálech představuje ve stejné době vytvořená díla kubismu, orfismu, Section d’Or, ruské avantgardy a britského vorticismu. Z pohledu historického je takováto rekonstrukce jistě zajímavý počin, z pohledu kurátorského již méně. Ve snaze co nejvěrněji se držet Bernheimovy výstavy jsou v Tate k vidění některé slabší práce, a naopak řada zcela zásadních děl chybí. Bezpochyby nejtalentovanější umělec z celé skupiny – Umberto Boccioni – je sice hned v prvním sále představen svou emblematickou sochou Jedinečné tvary kontinuity v prostoru (1913), ovšem jiné určující práce – Město se probouzí (1910) a Materia (1912) – zcela postrádáme.

Představit v následujících sálech kubismus, orfismus a ostatní dobové avantgardy, a zasadit tak italské hnutí do širších souvislostí i kontextu, je jistě chvályhodný počin, ovšem škoda, že se autorům výstavy nepodařilo zapůjčit díla, pro která by toto srovnání bylo více šité na míru. Zde narážím na chybějící Duchampův Akt sestupující ze schodů (1912), jasnou to polohu kubofuturismu, kterou dobový umělecký kritik posměšně označil za „výbuch v cihelně“. Nejen oko českého diváka však jistě potěší dva obrazy Františka Kupky, kterými spo lečně s Robertem Delaunayem a Fernandem Legerem zastupuje pařížský orfismus. V nástinu dalšího šíření futuristických myšlenek směrem na východ zamrzí, že se kurátoři zaměřili pouze na ruskou avantgardu. Bohumil Kubišta a jeho Vlak v horách (1913) by srovnání jistě snesl, stejně tak jako Otto Gutfreund se svou Hlavou IV. (1911–13), ve které řeší podobné otázky jako Boccioni v Antigraziosu – Portrétu umělcovy matky (1913), a to radikální otevření sochy do prostoru.

Jedním z vrcholů výstavy je Severiniho rozměrné plátno (téměř 4 x 3m) La Danse du pan-pan au Monico (1909–11) zachycující atmosféru pařížského baru s vlnícími se postavami žen a mužů pijících šampaňské. Nejen svým rozměrem, ale i tématem a výraznou barevností toto plátno při svém prvním vystavení vyvolalo značný rozruch u diváků. Severini se od ostatních Marinettiho následovníků trochu odlišoval. Jako jediný člen hnutí žil trvale v Paříži a byl tím pádem jakýmsi mostem a zprostředkovatelem mezi futuristy žijícími v Miláně a pařížskou scénou. Severiniho a futuristy pojil zájem o zobrazování pohybu, ovšem v jeho případě se jednalo především o barové a kabaretní scény, nikoli o zachycování rychlosti automobile a oslavy techniky. Škoda že žádná ze svůdných tanečnic ani jiná díla z vynikající Mattioliho sbírky, která je vystavena v Museu Peggy Guggenheim v Benátkách, se v Londýně neobjevuje. Ve své oslavě techniky a nutného boje za novou společnost je zcela pochopitelné, že futuristé podporovali vstup Itálie do 1. světové války, a sami se dokonce jako dobrovolníci hlásili na frontu. To se stalo osudné Boccionimu, který při jednom vojenském cvičení v roce 1916 spadl z koně a na následky zranění zemřel. Jeho tragická smrt ve 33 letech vyznívá až fatálně, když si uvědomíme, že častým tématem Boccioniho pláten byla rychlost běžícího koně. S Boccioniho smrtí a válkou prakticky končí první vlna futurismu a stejně tak výstava v Tate Modern. S problematickým spojením futurismu s fašismem ve 20. letech se zde setkáme jen okrajově. Zaběhnuté klišé by jistě bylo dobré více osvětlit a připomenout, že Carrà a Balla se po válce vydali zcela jinými směry, Russolo stál přímo v opozici k fašismu a většinu času trávil v Paříži, takže z původního jádra zbyl pouze Marinetti. Přestože futurismus měl své kořeny v anarchismu, Marinetti, který byl v blízkých stycích s Mussolinim, v polovině 20. let vyslovil dodnes opakovanou rovnici: futurismus rovná se fašismus. Nic naplat, že se Mussiliniho režim nikdy nepokusil učinit futurismus svým oficiálním uměním, této nálepky se italská avantgarda jen těžko zbavuje i po sto letech.

Futurism, Tate Modern, London; 12 June - 20 September 2009

Published in Art + Antiques, Summer 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Martinec opět v londýnské NPG

Český výtvarník Hynek Martinec (*1980) žijící v Londýně ve svých 28 letech již stihl ukončit AVU v Praze (prof. Beran), tvořit v New Yorku (mimo jiné navštěvoval studio Jeffa Koonse), Paříži a Londýně, vyhrát prestižní BP Young Artist Award 2007 v londýnské Národní portrétní galerii (NPG) a dostat se do mnoha veřejných i soukromých sbírek, včetně sbírky kresby Britského muzea.

Poloha Martincových prací osciluje od abstrakce (cyklus Kabeláže, 2006-7) ke klasické figurální malbě, ve které se mnohdy odvolává ke starým mistrům (cyklus „Lost in Time“ /Ztracen v čase, 2008). Do širšího povědomí zřejmě nejvíce vstoupil hyperrealistickým obrazem Zuzana v Pařížském studiu, 2007, který získal výše zmíněné ocenění. Portrét zachycující dívku ze Srí Lanky byl vybrán na letošní BP Portrait Award londýnské NPG.

Pojítkem mezi zdánlivě odlišnými polohami tvorby je téma času, které Martinec zkoumá z různých pohledů a zpracovává odlišnými médii. S prchavostí okamžiku souvisí i jeho nejnovější projekt nazvaný „At The Same Time...“ (Ve stejném čase), zachycující tentýž okamžik na různých místech. Několik pláten z tohoto souboru bude vystaveno na 4. Prague Biennale.

http://www.hynekmartinec.com/

http://www.npg.org.uk/bp-portrait-award-20091/the-exhibition/exhibitors4/bp-exhibitor-37.php

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)

(De)kódování rituálů

Tereza Bušková (*1978) dokon­čila své formální školení v roce 2007 na Royal College of Art v Londýně, kde se věnovala především volné grafice a krátkému experimentálnímu filmu. Hned její první film nazvaný Svatební rituály, 2007, získal ocenění na mezinárodním fes­tivalu filmu a videa v Eston­sku (2007) a poté i v Kanadě (2008). V tomto, stejně jako i v následujícím filmu nazva­ném Zapomenutý sňatek, 2008, autorka zkoumá úlohu a skryté významy tradičních rituálů. Di­vákovi je pak představuje jako události poetické, zároveň však v sobě skrývající mnoho tem­ných sexuálních konotací, čímž vyvolává otázky o prapůvodní roli muže a ženy. Příběhy jsou koncipovány bez narativního základu, což autorce umožňu­je volně pracovat s vizuálními, často až divadelními efekty od­kazujícími k tableaux vivants. Filmy Terezy Buškové přímo vybízejí k mnohovrstevné in­terpretaci a toto kódování do různých obsahových rovin vytváří poutavou podívanou. Nejnovější Buškové projekt nazvaný Jarní rovnodennost získal podporu britského Arts Councilu a bude představen v Londýně v létě 2009 v gale­rii 176 známé sběratelky Anity Zabludowicz.

http://www.terezabuskova.co.uk/
http://www.projectspace176.com/

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, , March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)

The show must go on!

S každým koncem roku zažívá Londýn pravidelně se opakující úkaz: ke známé výměně stráží před Buckinghamským palácem se tentokrát přidává i výměna obyvatel. Odliv místních, kteří využívají volna k návštěvě měst i zemí svého původu je střídán přílivem turistů lačných po rozličných atrakcích, která britská metropole nabízí. Nejpozději druhý lednový týden jede vše již ve starých kolejích a město tepe rychlostí, která vůbec nepřipouští, že by snad na krátký okamžik mohlo být něco jinak. I přesto, že se jedinec rozhodne zaměřit na jedinou oblast - v našem případě umění - má opravdu co dělat, aby se udržel krok s neustále se proměňující scénou.

Jak tedy ten letošní druhý lednový týden v Londýně přesně vypadal? Vše začalo Londýnským veletrhem umění (London Art Fair), který sice není tak prestižní jako říjnový Frieze Art Fair, nicméně přesto se mu daří přitáhnout značnou pozornost zajímavých britských a zahraničních galerií, sběratelů i medií. Bohatý doprovodný program s odbornými přednáškami a speciální projekty, které pořadatelé zadali vybraným umělcům, jen potvrdily fenomén veletrhu umění, který se na scéně pevně ujal, přestože se zrodil relativně nedávno. Malí i velcí hráči každoročně objíždějí Basel, Londýn, Miami a New York s jejich veletrhy, aby, když už ne nakoupili, tak alespoň sledovali trendy a směry vývoje.

Přes veškerou snahu pořadatelů Londýnského veletrhu umění nebylo možné nezaznamenat kolísavou kvalitu představených uměleckých děl. Nepochybně to svědčí o tom, že potřeba galeristů prodávat i v dnešní nejisté době má za následek častější sázení na konzervativnější, líbivější (a tím snadněji kupce nacházející) díla. Ovšem i přesto bylo k vidění mnoho zajímavého: za všechny zmiňme alespoň holandského fotografa Hendrika Kerstense, jehož fascinující portréty jsou variacemi děl holandských mistrů 17.stol., mladou japonskou malířku Yuko Nasu, o níž jistě ještě uslyšíme, či českého malíře Hynka Martince, který v roce 2007 vyhrál cenu BP Young Artist Award v londýnské Národní portrétní galerii. Martincův obraz z cyklu Lost in time upoutal hned první den pozornost sběratelů a okamžitě zamířil do soukromé sbírky.

Druhý lednový týden měly ovšem napilno i etablované londýnské galerie, které řadou vernisáží zahájily letošní sezónu. Značná pestrost byla k vidění jak v představovaném umění a rozličném publiku, tak i v podávaném občerstvení. Ekonomická krize na Británii plně dopadá a nevyhýbá se ani galeristům, což znamená, že místo vína či koktejlů je stále častějším jevem konzumace piva přímo z lahve, ovšem nás pro změnu může potěšit, že nezřídka je onou vyvolenou značkou český Staropramen.

Světoznámá galerie Hauser & Wirth představuje až do konce února švýcarského umělce Andrea Thomkinsna a jeho neobvyklou techniku práce s vodní hladinou, na níž vytváří velkoformátové abstraktní obrazce, pomocí barevných laků. Ty následně otiskne na papír čímž vznikne dílo nečekané barevnosti a dynamiky. Na většině vernisáží nicméně převládalo - někde více jinde méně - srozumitelné postkonceptuální umění. Kontrastem tomu proto bylo umění jednoznačně interpretovatelné a především politicky angažované. Galerie Le Violon Bleu, vlastněna rodinou z Tunisu a jako jedna z mála se specializac na současné umění arabského světa, představila práce čtyř Palestinských fotografů. Atmosféra zahájení výstav v této galerii bývají velmi příjemná a kultivovaná, kdy krom všudypřítomných konverzací návštěvník stihne i rozjímat nad vystavenými díly. Tentokrát však bylo vše jinak - vzhledem k právě probíhající izraelské invazi do Pásma Gazy, se na vernisáži sešel nebývalý počet lidí, a akce se následně samovolně proměnila v pro-palestinský happening. Přítomný řečník pronesl zapálený projev a vyzval zúčastněné k podpoře Palestinců a zdůraznil utrpení nevinných, včetně dětí, kterým se nedostává potřebná humanitární pomoc. Jako výraz souhlasu následoval dlouhý a bouřlivý potlesk, po němž šampaňské teklo proudem, což způsobilo, že některé z přítomných dam měly problémy udržet balanc na podpadcích vysokých a ještě vyšších, nepochybně z dílen zvučných designérů.

Ani začátkem roku 2009 tedy Londýn nezklamal. Nejtěžším úkolem tak zůstává rozhodnout se, zda je lepší hrát roli sběratele objevujícího nové talenty na veletrzích, nebo patřit k bohémům konzumujícím pivo a diskutujícím vedle konceptuálně laděné hromady pilin či vidět a především se nechat být viděn mezi korektně politicky uvědomělými mecenáši, připíjejícími na své odhodlání pomoci potřebným. Krize nekrize, the show must go on!

Written for www.artalk.cz