Putovní futurismus

Chceme:

• bořit muzea a knihovny
• zničit kult minulosti, posedlost starobylostí, pedantství a akademický formalismus
• povstat proti tyranii slov „harmonie“ a „dobrý vkus“
• považovat umělecké kritiky za zbytečné a škodlivé

Výňatek z Futuristického matifestu (1909) a z Manifestu futuristických malířů (1910)

Uplynulo sto let a futurismus je považován za klasickou modernu počátku 20. století, žáci se o něm musí učit ve školách, a co více, právě oni opovrhovaní umělečtí kritici a etablovaná evropská muzea mu připravily obsáhlou retrospektivu. Po Paříži a Římě se výstava Futurismus dostává do londýnské Tate Modern.

Záměr italského básníka Filippa Tommasa Marinettiho, který je považován za duchovního otce celého hnutí, šokovat a pobuřovat je zcela zřejmý. Nad výroky „chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa“ nebo „řvoucí automobil je krásnější než Niké Samothracká“ se pozastaví i dnešní, moderní dobou značně otupělý člověk, natož pak ordinérně žijící měšťan počátku 20. století. Marinettiho tedy můžeme vidět nejen jako iniciátora hnutí a autora mnoha futuristických manifestů, ale i jako předchůdce dnešních reklamních a PR guru s názory, že i negativní reklama je reklamou, a o kom se nemluví, jako by nebyl. Kromě prosté touhy šokovat a upoutat pozornost bychom tyto výroky však měli interpretovat i v širších dobových a místních souvislostech.

Po dlouhých staletích zcela prominentního postavení, které měla Itálie v dobách renesance a baroka, kdy Evropa a potažmo celý svět s napětím očekávaly další výtvory mistrů z Apeninského poloostrova, se tato země dostala zcela na okraj výtvarného zájmu. Nové trendy přicházely z Paříže, a co se dělo za Alpami, již nikoho nezajímalo. Návštěva Itálie byla sice stále oblíbená, ovšem především mezi umělci vyznávajícími hodnoty akademické malby, kteří nevěnovali pozornost současnému místnímu dění, nýbrž sem jezdili studovat staré mistry. Z komplexu provincialismu mísícího se s pocitem frustrace ze zašlé slávy, která byla spíše přítěží než inspirací pro nové a neotřelé, se zrodily Marinettiho šokující výroky o touze zničit muzea i knihovny a o výtvarných akademiích, pasovaných za hřbitovy kultury. Ostatně i dnes odcházejí mladí italští výtvarníci do Londýna či New Yorku, chtějí-li se prosadit na mezinárodní scéně. Ohromné kulturní dědictví jako by se stávalo pastí a značně těsným kabátem pro ty, kteří ve svých pracích chtějí reflektovat problémy dneška a aktuální témata. V tomto kontextu vyznívají další Marinettiho výroky zcela oprávněně.

Chceme:

• vyjádřit a oslavit dnešní život
• velebit všechny formy originality, byť by byly sebetroufalejší a sebeargesivnější
• vymést z ideálního pole umění všechny již otřepané motivy a náměty
  

Kromě již zmiňovaného básníka Marinettiho byli hlavními představiteli hnutí Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo a Giacomo Balla. Většina z nich ve svých malířských počátcích vycházela z divisionismu, což je jakási italská obdoba pointilismu, aby se pak, zcela okouzleni Matinettiho rétorikou, přiklonili k novému výtvarnému jazyku. Futuristé udržovali úzké styky s pařížskou scénou, a tak nepřekvapí stylová podobnost mezi futurismem a kubismem. Stejné výrazové prostředky, tzn. simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů, však využívali k dosažení zcela odlišného cíle než kubisté. Zatímco Picassovi následovníci se zaměřovali na zátiší, na statický pohled vyjádřený často omezenou škálou barev, úkolem futuristů bylo znázornit pohyb a jeho rychlost, byli fascinováni městem a moderní technikou. Tomu odpovídal jak výběr námětů, vlak, auto, běžící kůň či pes, let ptáků, cyklista, ruch na ulici, tak výrazná barevnost.

První (z mnoha) futuristických manifestů vyšel v pařížském listu Le Figaro v roce 1909, na mezinárodní výtvarnou scénu však toto avantgardní hnutí prakticky vstoupilo až v roce 1912, a to výstavou uspořádanou v Galerii Bernheima ml. v Paříži, odkud dale putovala po Evropě (mimo jiné do Londýna, Berlína, Bruselu, Amsterdamu a Mnichova). Právě tuto první futuristickou výstavu se snaží rekonstruovat londýnská Tate Modern a dále směr zasadit do širších souvislostí – v sousedních sálech představuje ve stejné době vytvořená díla kubismu, orfismu, Section d’Or, ruské avantgardy a britského vorticismu. Z pohledu historického je takováto rekonstrukce jistě zajímavý počin, z pohledu kurátorského již méně. Ve snaze co nejvěrněji se držet Bernheimovy výstavy jsou v Tate k vidění některé slabší práce, a naopak řada zcela zásadních děl chybí. Bezpochyby nejtalentovanější umělec z celé skupiny – Umberto Boccioni – je sice hned v prvním sále představen svou emblematickou sochou Jedinečné tvary kontinuity v prostoru (1913), ovšem jiné určující práce – Město se probouzí (1910) a Materia (1912) – zcela postrádáme.

Představit v následujících sálech kubismus, orfismus a ostatní dobové avantgardy, a zasadit tak italské hnutí do širších souvislostí i kontextu, je jistě chvályhodný počin, ovšem škoda, že se autorům výstavy nepodařilo zapůjčit díla, pro která by toto srovnání bylo více šité na míru. Zde narážím na chybějící Duchampův Akt sestupující ze schodů (1912), jasnou to polohu kubofuturismu, kterou dobový umělecký kritik posměšně označil za „výbuch v cihelně“. Nejen oko českého diváka však jistě potěší dva obrazy Františka Kupky, kterými spo lečně s Robertem Delaunayem a Fernandem Legerem zastupuje pařížský orfismus. V nástinu dalšího šíření futuristických myšlenek směrem na východ zamrzí, že se kurátoři zaměřili pouze na ruskou avantgardu. Bohumil Kubišta a jeho Vlak v horách (1913) by srovnání jistě snesl, stejně tak jako Otto Gutfreund se svou Hlavou IV. (1911–13), ve které řeší podobné otázky jako Boccioni v Antigraziosu – Portrétu umělcovy matky (1913), a to radikální otevření sochy do prostoru.

Jedním z vrcholů výstavy je Severiniho rozměrné plátno (téměř 4 x 3m) La Danse du pan-pan au Monico (1909–11) zachycující atmosféru pařížského baru s vlnícími se postavami žen a mužů pijících šampaňské. Nejen svým rozměrem, ale i tématem a výraznou barevností toto plátno při svém prvním vystavení vyvolalo značný rozruch u diváků. Severini se od ostatních Marinettiho následovníků trochu odlišoval. Jako jediný člen hnutí žil trvale v Paříži a byl tím pádem jakýmsi mostem a zprostředkovatelem mezi futuristy žijícími v Miláně a pařížskou scénou. Severiniho a futuristy pojil zájem o zobrazování pohybu, ovšem v jeho případě se jednalo především o barové a kabaretní scény, nikoli o zachycování rychlosti automobile a oslavy techniky. Škoda že žádná ze svůdných tanečnic ani jiná díla z vynikající Mattioliho sbírky, která je vystavena v Museu Peggy Guggenheim v Benátkách, se v Londýně neobjevuje. Ve své oslavě techniky a nutného boje za novou společnost je zcela pochopitelné, že futuristé podporovali vstup Itálie do 1. světové války, a sami se dokonce jako dobrovolníci hlásili na frontu. To se stalo osudné Boccionimu, který při jednom vojenském cvičení v roce 1916 spadl z koně a na následky zranění zemřel. Jeho tragická smrt ve 33 letech vyznívá až fatálně, když si uvědomíme, že častým tématem Boccioniho pláten byla rychlost běžícího koně. S Boccioniho smrtí a válkou prakticky končí první vlna futurismu a stejně tak výstava v Tate Modern. S problematickým spojením futurismu s fašismem ve 20. letech se zde setkáme jen okrajově. Zaběhnuté klišé by jistě bylo dobré více osvětlit a připomenout, že Carrà a Balla se po válce vydali zcela jinými směry, Russolo stál přímo v opozici k fašismu a většinu času trávil v Paříži, takže z původního jádra zbyl pouze Marinetti. Přestože futurismus měl své kořeny v anarchismu, Marinetti, který byl v blízkých stycích s Mussolinim, v polovině 20. let vyslovil dodnes opakovanou rovnici: futurismus rovná se fašismus. Nic naplat, že se Mussiliniho režim nikdy nepokusil učinit futurismus svým oficiálním uměním, této nálepky se italská avantgarda jen těžko zbavuje i po sto letech.

Futurism, Tate Modern, London; 12 June - 20 September 2009

Published in Art + Antiques, Summer 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Martinec opět v londýnské NPG

Český výtvarník Hynek Martinec (*1980) žijící v Londýně ve svých 28 letech již stihl ukončit AVU v Praze (prof. Beran), tvořit v New Yorku (mimo jiné navštěvoval studio Jeffa Koonse), Paříži a Londýně, vyhrát prestižní BP Young Artist Award 2007 v londýnské Národní portrétní galerii (NPG) a dostat se do mnoha veřejných i soukromých sbírek, včetně sbírky kresby Britského muzea.

Poloha Martincových prací osciluje od abstrakce (cyklus Kabeláže, 2006-7) ke klasické figurální malbě, ve které se mnohdy odvolává ke starým mistrům (cyklus „Lost in Time“ /Ztracen v čase, 2008). Do širšího povědomí zřejmě nejvíce vstoupil hyperrealistickým obrazem Zuzana v Pařížském studiu, 2007, který získal výše zmíněné ocenění. Portrét zachycující dívku ze Srí Lanky byl vybrán na letošní BP Portrait Award londýnské NPG.

Pojítkem mezi zdánlivě odlišnými polohami tvorby je téma času, které Martinec zkoumá z různých pohledů a zpracovává odlišnými médii. S prchavostí okamžiku souvisí i jeho nejnovější projekt nazvaný „At The Same Time...“ (Ve stejném čase), zachycující tentýž okamžik na různých místech. Několik pláten z tohoto souboru bude vystaveno na 4. Prague Biennale.

http://www.hynekmartinec.com/

http://www.npg.org.uk/bp-portrait-award-20091/the-exhibition/exhibitors4/bp-exhibitor-37.php

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)

(De)kódování rituálů

Tereza Bušková (*1978) dokon­čila své formální školení v roce 2007 na Royal College of Art v Londýně, kde se věnovala především volné grafice a krátkému experimentálnímu filmu. Hned její první film nazvaný Svatební rituály, 2007, získal ocenění na mezinárodním fes­tivalu filmu a videa v Eston­sku (2007) a poté i v Kanadě (2008). V tomto, stejně jako i v následujícím filmu nazva­ném Zapomenutý sňatek, 2008, autorka zkoumá úlohu a skryté významy tradičních rituálů. Di­vákovi je pak představuje jako události poetické, zároveň však v sobě skrývající mnoho tem­ných sexuálních konotací, čímž vyvolává otázky o prapůvodní roli muže a ženy. Příběhy jsou koncipovány bez narativního základu, což autorce umožňu­je volně pracovat s vizuálními, často až divadelními efekty od­kazujícími k tableaux vivants. Filmy Terezy Buškové přímo vybízejí k mnohovrstevné in­terpretaci a toto kódování do různých obsahových rovin vytváří poutavou podívanou. Nejnovější Buškové projekt nazvaný Jarní rovnodennost získal podporu britského Arts Councilu a bude představen v Londýně v létě 2009 v gale­rii 176 známé sběratelky Anity Zabludowicz.

http://www.terezabuskova.co.uk/
http://www.projectspace176.com/

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, , March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)

The show must go on!

S každým koncem roku zažívá Londýn pravidelně se opakující úkaz: ke známé výměně stráží před Buckinghamským palácem se tentokrát přidává i výměna obyvatel. Odliv místních, kteří využívají volna k návštěvě měst i zemí svého původu je střídán přílivem turistů lačných po rozličných atrakcích, která britská metropole nabízí. Nejpozději druhý lednový týden jede vše již ve starých kolejích a město tepe rychlostí, která vůbec nepřipouští, že by snad na krátký okamžik mohlo být něco jinak. I přesto, že se jedinec rozhodne zaměřit na jedinou oblast - v našem případě umění - má opravdu co dělat, aby se udržel krok s neustále se proměňující scénou.

Jak tedy ten letošní druhý lednový týden v Londýně přesně vypadal? Vše začalo Londýnským veletrhem umění (London Art Fair), který sice není tak prestižní jako říjnový Frieze Art Fair, nicméně přesto se mu daří přitáhnout značnou pozornost zajímavých britských a zahraničních galerií, sběratelů i medií. Bohatý doprovodný program s odbornými přednáškami a speciální projekty, které pořadatelé zadali vybraným umělcům, jen potvrdily fenomén veletrhu umění, který se na scéně pevně ujal, přestože se zrodil relativně nedávno. Malí i velcí hráči každoročně objíždějí Basel, Londýn, Miami a New York s jejich veletrhy, aby, když už ne nakoupili, tak alespoň sledovali trendy a směry vývoje.

Přes veškerou snahu pořadatelů Londýnského veletrhu umění nebylo možné nezaznamenat kolísavou kvalitu představených uměleckých děl. Nepochybně to svědčí o tom, že potřeba galeristů prodávat i v dnešní nejisté době má za následek častější sázení na konzervativnější, líbivější (a tím snadněji kupce nacházející) díla. Ovšem i přesto bylo k vidění mnoho zajímavého: za všechny zmiňme alespoň holandského fotografa Hendrika Kerstense, jehož fascinující portréty jsou variacemi děl holandských mistrů 17.stol., mladou japonskou malířku Yuko Nasu, o níž jistě ještě uslyšíme, či českého malíře Hynka Martince, který v roce 2007 vyhrál cenu BP Young Artist Award v londýnské Národní portrétní galerii. Martincův obraz z cyklu Lost in time upoutal hned první den pozornost sběratelů a okamžitě zamířil do soukromé sbírky.

Druhý lednový týden měly ovšem napilno i etablované londýnské galerie, které řadou vernisáží zahájily letošní sezónu. Značná pestrost byla k vidění jak v představovaném umění a rozličném publiku, tak i v podávaném občerstvení. Ekonomická krize na Británii plně dopadá a nevyhýbá se ani galeristům, což znamená, že místo vína či koktejlů je stále častějším jevem konzumace piva přímo z lahve, ovšem nás pro změnu může potěšit, že nezřídka je onou vyvolenou značkou český Staropramen.

Světoznámá galerie Hauser & Wirth představuje až do konce února švýcarského umělce Andrea Thomkinsna a jeho neobvyklou techniku práce s vodní hladinou, na níž vytváří velkoformátové abstraktní obrazce, pomocí barevných laků. Ty následně otiskne na papír čímž vznikne dílo nečekané barevnosti a dynamiky. Na většině vernisáží nicméně převládalo - někde více jinde méně - srozumitelné postkonceptuální umění. Kontrastem tomu proto bylo umění jednoznačně interpretovatelné a především politicky angažované. Galerie Le Violon Bleu, vlastněna rodinou z Tunisu a jako jedna z mála se specializac na současné umění arabského světa, představila práce čtyř Palestinských fotografů. Atmosféra zahájení výstav v této galerii bývají velmi příjemná a kultivovaná, kdy krom všudypřítomných konverzací návštěvník stihne i rozjímat nad vystavenými díly. Tentokrát však bylo vše jinak - vzhledem k právě probíhající izraelské invazi do Pásma Gazy, se na vernisáži sešel nebývalý počet lidí, a akce se následně samovolně proměnila v pro-palestinský happening. Přítomný řečník pronesl zapálený projev a vyzval zúčastněné k podpoře Palestinců a zdůraznil utrpení nevinných, včetně dětí, kterým se nedostává potřebná humanitární pomoc. Jako výraz souhlasu následoval dlouhý a bouřlivý potlesk, po němž šampaňské teklo proudem, což způsobilo, že některé z přítomných dam měly problémy udržet balanc na podpadcích vysokých a ještě vyšších, nepochybně z dílen zvučných designérů.

Ani začátkem roku 2009 tedy Londýn nezklamal. Nejtěžším úkolem tak zůstává rozhodnout se, zda je lepší hrát roli sběratele objevujícího nové talenty na veletrzích, nebo patřit k bohémům konzumujícím pivo a diskutujícím vedle konceptuálně laděné hromady pilin či vidět a především se nechat být viděn mezi korektně politicky uvědomělými mecenáši, připíjejícími na své odhodlání pomoci potřebným. Krize nekrize, the show must go on!

Written for www.artalk.cz

S ředitelem Tate Modern

Londýnská Tate Modern dnes bývá běžně jmenována jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí moderního umění. Od jejího vzniku přitom uplynulo všehovšudy osm a půl roku a jako výstavní instituce je tedy dokonce mladší než pražský Veletržní palác. O tom, čemu Tate Modern vděčí za svůj úspěch a popularitu, jsme si povídali s jejím ředitelem Vicentem Todolim.

„Jestli vám to nevadí, tak ještě nebudu rozsvěcet,“ přivítal nás Todoli jedno listopadové odpoledne ve své prostorné kanceláři v zadním traktu galerie. Venku se již začínalo smrákat a kancelář se postupně nořila do šera. „Oproti jižní Evropě je tady v Londýně tak málo slunečního svitu, že si chci vychutnat přirozené denní světlo vždycky až do poslední chvíle,“ dodal na vysvětlenou. Narodil se a vyrůstal ve Španělsku a před tím, než nastoupil do Tate, osm let šéfoval muzeu současného umění v portugalskému Portu. Těžko se mu divit, že na pošmourné londýnské počasí si dodnes nezvykl.

Obývák v elektrárně
Tate Modern je jednou ze čtyř institucí fungujících pod společnou značkou Tate. Vedle historické budovy na levém břehu Temže, která dnes nese název Tate Britain, jde o galerie v Liverpoolu a St Ives. Tate Modern sídlí v budově bývalé elektrárny Bankside v centru Londýna, přes řeku přímo naproti katedrále sv. Pavla. Její konverze pro galerijní účely byla v polovině 90. let první větší zakázkou dnes slavného švýcarského architektonického dua Herzog a de Meuron. Ačkoliv z původní stavby fakticky zůstaly jen obvodové zdi, jejich úpravy nepůsobí nijak násilně. Podařilo se jim dát budově novou funkci, aniž by kompromitovali její vlastní výraz a architektonické
kvality.

Pro veřejnost byla galerie otevřena v květnu 2000 a okamžitě se stala jednou z nejpopulárnějších londýnských destinací. Ročně ji navštíví přes pět milionů návštěvníků, což je dvakrát víc, než se čekalo. K úspěchu samozřejmě přispělo, že ve stejné době vláda Tonyho Blaira zrušila vstupné do stálých expozic všech státních muzeí a galerií, ale jenom tím to není. Tate Modern nabídla zcela nový model muzea umění a stala se místem, které je zajímavé nejen pro tradiční galerijní publikum, ale i pro lidi, kteří jsou k umění – notabene k současnému umění – většinou spíše skeptičtí. Uspořádání stálých expozice po vzoru Tate Modern dnes napodobuje řada světových galerií, její atmosféra je však stále jedinečná. Ačkoliv jde stále o oficiální prostor, v němž se člověk musí řídit poměrně rigidními pravidly (v galerii se nekřičí, neběhá, netelefonuje...), vyznačuje se zvláštní intimitou a přátelskostí. Tate Modern jako by byla jakýmsi obřím obývákem uprostřed města, místem, kam můžete přijít jen tak posedět, odpočinout si od denního shonu, setkat se přáteli. Řada návštěvníků na výstavu či do stálé expozice možná vůbec nezajde, ale galerie pro ně alespoň není „nepřátelským územím“.I když si jen zkrátí cestu přes Turbínovou halu – centrální průchozí prostor galerie, který je využíván pro velkoformátové sochařské instalace – vždy jsou s uměním tak či onak konfrontováni.

Pět milionů není všechno
Ve svých padesáti letech působí Todoli stále mladistvým dojmem. Když mluví o své práci, překypuje energií a slova o tom, že pro galerii neexistuje žádný „udržovací režim“, že musí stále hledat nové cesty, jak oslovovat publikum, z jeho úst rozhodně nezní jako fráze. Anglicky hovoří se zřetelným španělským přízvukem, avšak suverénně a neobyčejně rychle. Občas se mu do řeči připlete nějaký neanglický výraz, ale to, co chce sdělit, má zjevně dobře rozmyšlené. U samého vzniku galerie Todoli nebyl, do funkce ředitele nastoupil až v lednu 2003. Na tom, že se Tate Modern etablovala jako jedno z nejvýznamnějších světových muzeí umění a nikoliv jen jako turistická atrakce (jakou je například Guggenheimovo muzeum v Bilbau), má však lví podíl. „Počet návštěvníků pro nás není měřítkem úspěchu,“ zdůrazňuje. „Pokud se soustředíte jen na návštěvnost, tak vás to může zničit, protože přestanete plnit roli výzkumného pracoviště. Muzea jsou zde pro veřejnost, ale i pro umělce a odbornou komunitu. Rád používám přirovnání ke knihám: Některé tituly se okamžitě stanou bestsellery, ale za čas zapadnou a jsou zapomenuty. A pak jsou knihy, kterých se nikdy neprodá moc, ale prodávají se trvale dvě stě let. My se snažíme nabízet obojí.“ Je to ale při pětimilionové návštěvnosti vůbec možné? „Máte pravdu, že občas máme až moc plno. Zvlášť o víkendech se stává, že přijdete do expozice a díváte se na lidi, jak se dívají na jiné lidi, kteří se dívají na obrazy,“ připouští s nadsázkou. Jakkoliv je v stálých expozicích rušněji, než je ve většině muzeí zvykem, stále ještě se můžete i před těmi nejslavnějšími díly ocitnout na pár okamžiků zcela sám. Dlouhodobě je ale současný stav neudržitelný, a proto Tate již před třemi lety představila plány na výstavbu nového křídla. Mělo by jít o 70 metrů vysokou stupňovitou pyramidu, opět podle návrhu architektů Herzoga a de Meurona. Původně měla být stavba dokončena k olympijským hrám v roce 2012, v poslední době však začal být tento termín zpochybňován. „Když to stihneme k olympiádě, bude to fajn, když ne, nic se nestane. Důležité je, že máme parcelu pro další rozvoj,“ vysvětluje Todoli a dodává, že novou budovu má na starost především šéf celé Tate, Sir Nicholas Serota. „Máme rozdělené kompetence, díky čemuž nehrozí, že bych musel přebíhat od jedné věci k druhé. Já se plně soustředím na program, protože každodenní program je tím, co nakonec rozhoduje. Hodně muzeí, která stavěla nové budovy, s tímhle mělo vážné problémy.“

Náhodná setkání
Již zmiňované inovativní uspořádání stálých expozic spočívá v opuštění chronologie. Místo tradiční přehlídky -ismů od konce 19. století do současnosti návštěvník ve výstavních sálech najde bok po boku díla ze zcela rozdílných epoch: Monetovy lekníny visí v jedné místnosti s plátny Marka Rothka a Jacksona Pollocka, Boccioniho futuristické kráčející torzo stojí před popartovým obrazem Roye Lichtensteina, de Chiricova malba je konfrontována s instalací od Jannise Kounellise... „Má to dva důvody,“ vysvětluje Todoli. „Chronologické uspořádání jsme nemohli udělat, ani kdybychom chtěli, protože máme ve sbírce příliš velké mezery. Druhý, důležitější důvod je, že je třeba stále zkoušet nové modely, protože jedině tak se naše poznání rozšiřuje a prohlubuje.“

Stálá expozice má čtyři samostatné části, z nichž každá nabízí průřez dějinami moderního umění z jiného uhlu pohledu. Když Tate Modern v roce 2000 začínala, byly tyto čtyři základní okruhy vymezeny tematicky (Krajina, Zátiší, Historie, Akt) a řazení jednotlivých děl postaveno především na vzájemném kontrastu. Současná expozice, představená na jaře 2006, si všímá spíše formálních podobností a sdílených východisek. Přiznává tak důležitost jednotlivým formativním směrům, zároveň však otevírá prostor pro jejich alternativní čtení a hledání souvislostí se staršími i novějšími díly.O reinstalaci stálé expozice Todoli podle vlastních slov uvažoval, už když se ucházel o místo ředitele. Ne proto, že by s původním členěním nesouhlasil, ale protože muzejní expozice má podle něj fungovat jen jako návrh interpretačního modelu, nikoliv jako závazný kánon, a tudíž se musí neustále měnit. „Každý rok provádím asi dvacet dílčích změn, aby diváci měli důvod se vracet, a jednou za tři roky jsme chtěli provést kompletní reinstalaci,“ vysvětluje. „Takový byl alespoň původní záměr, ale v současné ekonomické situaci na to bohužel nemáme prostředky. Místo všech čtyř expozic tak příští rok změníme jen část věnovanou minimalismu. Nahradí jej Arte Povera.“ Znamená tento důraz na změnu, že tradiční model muzea jako místa, kde člověk svá oblíbená díla nalezne vždy na stejném místě, je podle něj mrtvý? „Starý způsob byl založen na pozitivistickém přístupu, na snaze klasifikovat a uchovávat. Muzeum, které se dnes snaží jen o tohle, je mrtvé,“ přikyvuje. „Dostalo se to až do stádia, kdy lidé stojí ve frontě, aby viděli určité dílo, jak kdyby šlo o pouť k nějakému svatému. Kdyby si jen koupili pohlednici, vyšlo by to nastejno. Už dopředu mají jasno, co uvidí, a jsou jak koně s klapkami na očích, kteří nevidí nalevo ani napravo. Sám mám přitom vyzkoušeno, že nejvíce jsem se naučil díky náhodným setkáním. Na spoustu zajímavých děl jsem v muzeích narazil čirou náhodou, když jsem hledal něco jiného. Náš model taková setkání podporuje. My po návštěvnících chceme, aby se zapojovali, aby se vraceli a hledali si své vlastní interpretační cesty. Každý si může vytvořit svůj vlastní příběh umění.“

Sponzoři a stát
U zrodu Tate na konci 19. století stál velkorysý dar Sira Henryho Tatea, který věnoval svou sbírku moderního britského umění národu. Jako instituce tak měla Tate od začátku statut veřejného muzea financovaného ze státního rozpočtu. V posledních letech se ale postupně
dostala do situace, kdy získává více prostředků z privátní sféry než od státu. „Jeden i druhý model má svá úskalí. Když závisíte jen na penězích od státu, hrozí, že politici budou mít pocit, že jim muzeum patří, a budou se snažit určovat program, což je katastrofa. Když jste závislí výhradně na sponzorech, tak také musíte dělat, co oni chtějí, a zase nejste svobodný,“ shrnuje Todoli. „Ideální je podle mě uspořádání 50:50. Pokud vám tedy oněch 50 procent od státu zajistí alespoň minimální program a minimální akvizice. Nikoliv jen, že budete mít otevřeno, ale jinak nebudete moct nic dělat.“ Co pro galerii bude znamenat současná ekonomická krize? „Krize nás už zasáhla. Měli jsme řadu korporátních sponzorů a najednou nám chybí. Noví se získávají jen velice těžko. Dokonce ani pro takové výstavy jako byl Kandinsky nebo teď Rothko, se nám nepodařilo nikoho sehnat. Nějaké partnery vždy máme, ale u obou těchto velkých výstav nám chyběl hlavní sponzor. Musíme tuhle kritickou situaci nějak přestát, ale občas mě žertem napadá, jestli bychom neměli jít zpátky za vládou a škemrat, aby si nás vzala zpátky, zas z nás udělala plně státní muzeum.“

Univerzální i lokální zároveň
Jediným českým autorem ve stálé expozici Tate Modern je momentálně Milan Knížák. V jedné z vitrín s dokumenty vztahujícími se k činnosti hnutí Fluxus je i několik drobností s jeho podpisem. Na Františka Kupku ani na další výrazné osobnosti české avantgardy nezbylo místo, nebo ve sbírkách galerie jednoduše chybí. „Koupili jsme nějaké věci od Štyrského a Toyen, ale jen práce na papíře, takže nemůžou být vystaveny trvale. Obraz od Toyen nám byl nabídnut, ale nebyl to ten pravý. V části věnované surrealismu by samozřejmě měla být,“ reaguje Todoli na naše poznámky. České umění poměrně dobře zná. V první polovině 90. letech připravil spolu s Jaroslavem Andělem výstavu české avantgardy v Institutu moderního umění ve Valencii, v jehož čele tehdy stál. Zdaleka nejde o jedinou mezeru ve sbírkách galerie. První fotografickou výstavu v historii celé Tate galerie například uspořádala až v roce 2003, první výstavu umění z latinské Ameriky o rok později. „Celý kontinent byl zcela zapomenut. Za méně než desetiletí se teď snažíme dohánět, co Tate sto let nedělala,“ komentuje situaci Todoli. „Umění latinské Ameriky se stalo naší hlavní prioritou. Vytvořili jsme podpůrnou skupinu patronů, většinou lidí s osobními vazbami na tuto oblast, a ti financují naše akvizice latinskoamerického umění. To je stejný model, jakým získáváme díla amerických umělců, a nedávno jsme vytvořili akviziční komisi zaměřenou na Asii a Tichomoří. Dát dohromady takovouto skupinu také pro východní Evropu není jednoduché, protože tamní země samy sebe nevnímají jako jeden region. Když mluvíte s někým z Česka o Maďarsku nebo o Polsku, necítíte, že by měli k sobě navzájem až tak těsné vazby.“ Co se týče šíře záběru, Todoli soudí, že je odpovědností Tate sbírat umění z celého světa, jakkoliv je to náročné a obtížné. S trochou nadsázky však jedním dechem varuje, aby se při snaze napravit křivdy minulosti nezapomnělo na „starou Evropu“. „Je to legrační, ale může se stát, že nakonec budeme mít podpůrné skupiny na všechno, s výjimkou Evropy. Všechna muzea se teď snaží o vyváženější pohled, dohánějí, co v minulosti zameškala, a na umění, které bylo dřív privilegované, jim nezbývají prostředky. Za dvacet let se můžeme ocitnout v situaci, kdy se budeme divit, co se stalo, proč najednou všichni přestali kupovat evropské umění.“ Ve snaze po univerzalitě podle něj muzea zároveň nesmějí ztratit ze zřetele vazby k vlastní historii a svou lokální jedinečnost: „Když jdu do muzea, chci se učit, chci vidět něco jiného, něco, co neznám. Kultura je o rozdílech, o osobitých charakteristikách, o kořenech v jednom místě, které zároveň fungují jako radary nového. Když nemá muzeum vlastní kořeny, ztrácí svůj smysl. Proto není potřeba příliš se trápit tím, že ve sbírce jsou mezery. I ony jsou částí historie odhalují nejrůznější politické souvislosti.“

text: Jan Skřivánek, Veronika Wolf

Published in Art + Antiques, January 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Po medvědovi přišel kocour

Zatímco v letech minulých kandidáti prestižní Turnerovy ceny, která je udělována výtvarníkům do 50 let, kteří žijí a tvoří v Británii, provokovali svou kontroverzností, letos překvapili pro změnu svou ne-kontroverzností.

Vyhlášení Turnerovy ceny málokdy nechává publikum chladné. Přestože se jedná o cenu národní, je široce sledována mezinárodní veřejností a vítězové (často i pouze nominovaní umělci, jejichž počet se ustálil na čísle čtyři) jsou následně oslavováni i zatracováni. Faktem nicméně zůstává, že ceny jejich děl okamžitě stoupnou.

Porota, která umělce vybírá, se každoročně obměňuje, čímž by se mělo zamezit upřednostňování určitých směrů či autorů. Přes tuto alternaci porotců však řada kritických hlasů upozorňuje, že kandidáty ceny se od počátku 90. let stávají převážně umělci zastupovaní několika významnými londýnskými galeristy.

Letos byli nominováni tři ženy a jeden muž: Goshka Macuga, původem z Polska, propojila roli umělce, kurátora a sběratele, když přepracovala díla ostatních známých autorů a uvedla je do nového kontextu. Instalací dvou supermarketových pokladen se špinavým nádobím, dvou téměř nahých manekýnů a mnoha dalších artefaktů se představila Cathy Wilkes. Silnou soupeřkou jim byla Runa Islam, umělkyně pocházející z Bangladeše, která byla prezentována třemi krátkými filmy. Jeden z nich zachycuje ženu rozbíjející s naprostým klidem a lehkostí porcelán jehož střepy se ve zpomaleném pohybu tříští do všech stran.

Favoritem, alespoň podle kurzů sázkařů (ano, v Britanii je běžné sázet na vítěze umělecké ceny), byl však jediný nominovaný muž, Mark Leckey. K radosti hráčů se prognózy skutečně potvrdily. Po Marku Wallingerovi, který v předchozím ročníku zvítězil s videem, ve kterém v kostýmu medvěda pobíhal po prázdném berlínském muzeu, Leckey uspěl s videoprojekcemi, v nichž se objevuje Homer Simpson, kocour Felix či zajíc Jeffa Koonse.

Published in Art + Antiques, January 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Jak potkat milionáře

Velká Británie a Londýn především se vyznačuje jedním zajímavým fenoménem. Tento úkaz se nazývá „členství". Své věrné členy má každá významnější instituce, organizace, muzeum či galerie, ale též bar, diskotéka nebo pánský klub (dříve místo vyhrazeno pro gentlemany je dnes přístupné i ženám). V některých případech nestačí pouze zaplatit členský příspěvek, je třeba též poslat fotografii, případně mít doporučení od jednoho či více důvěryhodných a vážených členů. A pak nezbývá než čekat, zda jste byli vybráni stát se členem. Společnost se tedy dělí na členy a nečleny, vybrané a nevybrané, jinými slovy – bez pozvání nikam nelez.

Ovšem není pravidla bez výjimky a o tom bude následující příběh. Krátce po ukončení studia dějin umění jsem se ocitla v britské metropoli. Po počátečním entuziasmu a nadšení z nekončících sálů místních muzeí a nepřeberného výstavního programu galerií jsem s překvapením zjistila, že v mnoha případech patřím do skupinky „nečlen“, čili, že nesvírám v ruce patřičnou pozvánku, se kterou bych se dostala na tu kterou vytouženou událost. Světoznámé aukční síně a jejich vrcholné aukce, kde se prodává umění muzejní kvality za ceny tomu odpovídající, bylo to, co mě po příjezdu do Londýna zajímalo především. Aukční domy sice pořádají několikadenní předaukční prohlídky, které jsou přístupné široké veřejnosti, stejně tak jako denní aukce, kde se draží méně významné (rozuměj méně drahé) umělecké kusy, já jsem však toužila poznat atmosféru na aukcích večerních, tzn. pouze pro zvané, tam, kde kladívko licitátora odklepává částky v řádu desítek milionů liber.

S odhodláním, že onu pozvánku na večerní aukci musím sehnat, potkávám Johna. Tento mladý muž je zaměstnán v jedné nejmenované slavné aukční síni a poté, co vyšlo najevo, že jsme oba po nějakou dobu pracovali v Museu Guggenheim, se stal mým věrným spojencem a informátorem o tom, co se děje v aukčním světě. Po první skleničce se odhodlávám a vyřknu své smělé přání: „Nešlo by nějak zařídit, abych se dostala na tu večerní aukci? Prosím?" John zavrtí hlavou na znamení, že to možné není, jelikož na aukci se dostanou jen předem registrovaní kupci. Trochu posmutním, ovšem jen do druhé skleničky, po níž se tento uhlazený Brit s perfektní vyslovností srovnatelnou snad jen s profesorem anglistiky na Oxfordu zamyslí a řekne: „No, možná je způsob, jak se na aukci dostat – všechno záleží na tvé sebejistotě, s níž tam půjdeš, a budeš-li přesvědčivá, třeba tě tam pustí."

V šatníku vybírám nejvhodnější šaty – kožich z norka či poslední model haute couture (ano, i to je při aukcích k vidění) bych tam sice hledala marně –, nicméně jeden vhodný kousek přeci jen nacházím. Aukce začíná v 19 hodin, dorazím něco poté a mířím k hlavnímu vchodu. Portýr přede mnou úslužně otevírá dveře, sebejistě (a hlavně rychle) procházím první kontrolou pozvánek, poté druhou a už cítím, že mám vytoužený večer skoro v kapse. Záhy se však dostávám ke třetí a poslední kontrole, která směruje klienty do správných sálů rozlehlých prostor tohoto aukčního domu. Všichni zájemci by se do hlavního sálu nevešli, a tak byly otevřeny boční galerie; každá místnost má svého vlastního licitátora a velké plátno přenášející dění z hlavního sálu. „Madam, vaši pozvánku prosím," zazní v mých uších.

Pozvánku nemám, proto okamžitě vysvětluji, že si ji s sebou vzal můj manžel, který je již na aukci. Zaměstnankyně aukčního domu si mě chvíli zkoumavě prohlíží a poté se táže: „Váš manžel se účastní aukce?” „Samozřejmě”, odvětím. To ovšem jako propustka nefunguje a jsem odkázána k informacím, že tam se o mě už postarají. Na útěk je pozdě, a tak mi nezbývá nic jiného, než směle vykročit do jámy lvové. V krátkosti opakuji historku o tom, jak má drahá polovička je již na aukci, zatímco já jsem nemohla sehnat taxi, že jsem se s ním marně zkoušela spojit atd. Dobře si v tu chvíli uvědomuji, že výsledek mého hereckého výstupu mě buď za několik minut zavede mezi ony vyvolené, nebo naopak potupně odkáže k východu. „Prosím jméno, jméno vašeho manžela”, táže se příjemná slečna. Jméno, jméno, jaké jméno, zní mi hlavou a rychle přemýšlím nad jménem, které evokuje představu sofistikovaného sběratele umění, a nikoli dřevorubce. „Charles Clark", odvětím a spokojena se svou volbou – nikdo přeci nemůže mít víc „posh" jméno než následník britského trůnu –, pohlížím na slečnu, která se prohrabuje jakousi kartotékou. Její snaživé hledání je k mému ne-překvapení neúspěšné a oznamuje mi, že si můj manžel již pozvánku pravděpodobně vyzvedl. Po mém „vždyť se vám to snažím celou dobu vysvětlit, je již uvnitř" zaměstnankyně rezignuje a dává mi svolení ke vstupu s omluvou, že není schopna mi poradit, ve kterém z mnoha sálů můj muž bude. Se slovy „však já si ho už najdu" mizím v prostorách aukčního domu.

Vcházím do místnosti a v tom okamžiku se sálem rozezní bouřlivý potlesk. Až takovéto uvítání jsem tedy nečekala a opojena pocitem štěstí mi prolétne hlavou, že spravedlnost snad přeci jen existuje a právě jsem svědkem uznání sálu mému husarskému kousku. Omyl, toto je přeci prestižní světová aukce! Oči všech přítomných se upínají k plátnu Clauda Moneta, které bylo právě vydraženo za horentní sumu, a potlesk náleží jeho novému majiteli.

Pozoruji, jak se umělecké skvosty vynořují a mizí poté, co kladívko licitátora rozhodlo o jejich novém majiteli, prohlížím si přítomné v sále, zaměstnance s tajuplnými kupci na telefonu, zkrátka plnými doušky si vychutnávám pobyt na aukčním Olympu, když v tom přijde největší překvapení večera. Nejsem tu sama. Falešných manželek je tu víc. Jedná se o osamocené mladé dámy v elegantních šatech, jejichž zájem se více než k draženým položkám upíná k dražitelům samotným. Je zřejmé, že končící aukce vnesla spokojenost do duše mnoha přítomným – pro někoho to byla koupě milionového obrazu, v mém případě nasátí atmosféry této jedinečné události a pro jiné naděje, že se v budoucnu stanou tím nejcennějším skvostem partnerovy (a později nejlépe manželovy) kolekce.

Published in Art & Antiques, November 2008 (http://www.artantiques.cz/)