Chris Ofili v Tate Britain

Britský umělec nigerijského původu Chris Ofili byl mnohokrát nařčen, že záře jeho úspěchů má hodně co do činění s „politickou a rasovou korektností” postkoloniální západní společnosti. Londýnská Tate Britain připravila výstavu, která je jakýmsi průřezem umělcovy dosavadní tvorby. Divák si tak sám může vytvořit názor, zda miláček umělecké scény 90. let má s odstupem skutečně co nabídnout, či to bylo pouze davové okouzlení něčím novým, nečekaným a vesele barevným.

Je tomu skoro sedm let, a přesto si naše první setkání vybavuji docela přesně: město všech milenců Benátky, horké letní odpoledne, potemnělá místnost, kam se daří pronikat jen několika paprskům spalujícího slunce, díky čemuž zprvu rozpoznávám jen obrysy, o to intenzivněji však vnímám neznámou vůni. Na takováto setkání se jen stěží zapomíná, jsou to ony neplánované momenty, které se vryjí hluboko do paměti. Později se snažím najít odpověď na stále se vracející otázku: co přesně tak náhle stimulovalo mé smysly? Byl to letní žár, Benátky samotné, nebo ona překvapivá vůně v šeru?

Takovéto rozuzlení příběhu by však bylo až příliš jednoduché, i když… esence to byla rozhodně exotická – šlo totiž o sloní trus! Naše poslední setkání proběhlo nedávno. Romantika města na laguně byla vystřídána frenetickým Londýnem a stála jsem nikoli sama v šeru, nýbrž obklopena davy. Překvapení a entuziasmus nahradilo kriticky zkoumavé oko a z mladé umělecké komety se mezitím stala hvězda pevně zakotvená v současném establishmentu.

Miláček 90. let
Začněme ale příběh vyprávět od začátku. Rodiče Chrise Ofiliho (* 1968) přišli z Nigérie do britského Manchesteru v polovině 60. let. Přestože se narodil až ve Spojeném království, reference k africké kultuře mají v Ofiliho díle zásadní místo. Na konci 80. a počátkem 90. let studoval Chris Ofili na prestižních londýnských uměleckých školách Chelsea School of Art a Royal College of Art. Musel tam působit jako zjevení, jelikož v této době se studenti uměleckých škol etablovali převážně z bílé části populace, takže být nigerijského původu a k africkému dědictví se aktivně odkazovat představovalo něco naprosto nového. Ofili je jedním z těch šťastných umělců, kterým se podařilo získat si respekt kurátorů a sběratelů prakticky již svými prvními díly. Na začátku 90. let již byl vystavován v prestižní Serpentine Gallery a později byl zařazen všemocným sběratelem Charlesem Saatchim do dnes již legendární výstavy Sensation (1997), která v plné slávě uvedla na scénu mimo jiné taková jména jako Damiena Hirsta, Tracey Emin či bratry Chapmanovy. To však byl jen začátek vítězného tažení. Následující rok získal jako první černošský umělec v historii významnou Turnerovu cenu. O několik let později bylo rozhodnuto, že Ofili bude reprezentovat Británii na Benátském bienále 2003. K těmto úspěchům ještě připočtěme fakt, že Chris Ofili byl zvolen členem správní rady muzea Tate v době, kdy mu ještě nebylo ani třicet let.

Vůně biblické Afriky
Pro Ofiliho kariéru byla nesmírně důležitá jeho cesta do Zimbabwe v roce 1992, kde měl možnost studovat prehistorické jeskynní malby, což se později promítlo do jeho stylu. Dalším důležitým elementem pak byl sloní trus, jejž si z cesty přivezl a který začal aplikovat do svých kompozic. Ofiliho tvorba by se dala charakterizovat slovy – exotická, hravá, výrazně barevná a eroticky nabitá. První dva sály londýnské výstavy přesně odpovídají tomuto tónu. Snad by se daly ještě přidat výrazy narativní a figurativní. První, co diváka na plátnech značných rozměrů krom oslňující barevnosti zaujme, je skutečnost, že obrazy nejsou zavěšeny, nýbrž jsou jednoduše opřeny o zeď – jejich spodní hrana stojí na dvou hroudách. Po bližším zkoumání je zřejmé, že ony neforemné podstavce jsou tvořeny sloním trusem, který se objevuje i v díle samém. Ofili opakovaně užívá odkazu na biblické příběhy (jako chlapec byl ministrantem v katolickém kostele) a také na předrenesanční malbu, která do obrazu včleňuje nápisy. Ukázkovým příkladem je dílo The Holy Virgin Mary (1996), které popudilo Rudyho Giulianiho, tehdejšího republikánského starosty New Yorku, natolik, že na brooklynské muzeum podal trestní oznámení a zároveň hrozil zastavením dotací, pokud bude zmiňované dílo vystaveno. Obraz zachycuje Pannu Marii s černošskými rysy, podle ikonografického kánonu oděnou do modrého pláště a se žlutým (odkaz na zlatou barvu) pozadím. Nejkontroverznější části jsou v místech, kde se tradičně vznášejí cherubíni. V Ofiliho pojetí místo sladkých andílků vidíme výstřižky z pornografických časopisů detailně zachycujících ženská přirození. Dalším dílem, které je třeba zmínit, je obraz No Woman No Cry (1998), který sice nese stejný název jako slavná skladba Boba Marleyho, ale neodkazuje k jamajskému reggae, nýbrž zachycuje žal matky oplakávající mrtvého syna. Obraz vznikl jako reflexe skutečných událostí – teenager Stephen Lawrence se stal obětí rasově motivované vraždy v ulicích Londýna. Každá kapka slzy plačící matky má v sobě malou fotografii mrtvého mladíka.

Svaté opice

Po zhlédnutí více než desítky pláten v prvních dvou sálech se pomalu, ale jistě začíná dostavovat dojem opakování a při představě dalšího sálu děl sice ohromujících, přesto ve svém schématu velmi podobných, očekáváme nudu. Autoři výstavy si tohoto úskalí byli evidentně vědomi, a tak další sál přináší nečekané překvapení v podobě instalace The Upper Room (2002). Třináct pláten nainstalovaných v dřevěné konstrukci, kterou speciálně pro tento účel vytvořil architekt David Adjaye (jeden z mála slavných architektů tmavé pleti), asociuje mystický moment Poslední večeře. Místo znázornění Ježíše Krista a dvanácti apoštolů vidíme na výrazně barevných plátnech opice držící kalich. Kam zmizely odkazy na křesťanskou ikonografii? Zůstává tu symbolika číselná a celková atmosféra místa připomínající kapli, ovšem opice? Ty v západní tradicinenacházíme, zato v kulturách východních spojení opice a sakrálního prostředí není neobvyklé. Jmenujme namátkou hinduistického „opičího boha“ Hanumana a podobných příkladů by se dalo najít mnohem více. Toto dílo vyvolalo další skandál. Důvodem tentokrát nebyl jeho obsah, nýbrž to, že instalaci zakoupila galerie Tate za 600 tisíc liber, zatímco Ofili byl v té době členem její správní rady. Nic nepomohlo prohlášení Tate, že umělec byl vyloučen ze všech jednání mezi veřejnou institucí a soukromou galerií Victoria Miro, která Ofiliho reprezentuje. Kritici takový nákup označovali za nemorální, kdežto zastánci poukazovali na fakt, že na otevřeném trhu by bylo toto výjimečné dílo bezpochyby prodáno za cenu mnohem vyšší.

Karibský obrat
Po mystickém zážitku přichází na řadu série, která byla vytvořena pro již zmiňované bienále v Benátkách. Plátna zachycují africké milence v bujné vegetaci evokující představu zapomenutého ráje. Převládající barvy jsou červená, černá a zelená, které symbolizují africkou jednotu. Od roku 2005 žije Chris Ofili na karibském ostrově Trinidad, stejně jako jeho přítel a další významný umělec Peter Doig. Jak u Doiga, tak u Ofiliho šla změna prostředí ruku v ruce se změnou stylu. Již se nesetkáváme s koláží, odkazy na africkou „primitivní“ malbu ani se sloním trusem. Jde o tradiční malbu: jediným, co zůstalo z předcházejícího období, je výrazná barevnost a velké rozměry pláten. Ofili se nebojí radikální změny stylu, čímž riskuje ztrátu zájmu mnoha svých sběratelů a obdivovatelů. Je otázkou, zda by se těmito tradičně laděnými díly umělec prosadil a zda by u jeho novějších obrazů divák vůbec setrval, nebýt slavného jména jejich autora. Nicméně transformace a hledání pevně náleží do životní cesty každého novátora a už pro tuto odvahu a schopnost vymanit se ze silných tlaků uměleckého trhu musíme Ofilimu složit hold. A pak je tu ještě jedna věc – Ofili se stal ikonou, která inspiruje a dává naději černošské populaci, že i oni mohou prorazit a uspět ve světě umění, který byl dlouho dominantou „bílého muže“. Ostatně nikdy jsem v galerii nezažila takovou koncentraci černošských návštěvníků, jako právě na Ofiliho přehlídce v Tate Britain. Pro mnohé z nich bylo galerijní prostředí evidentně zcela novou zkušeností.

Chris Ofili, Tate Britain, London, 27.01-16.05.2010

Kurátor: Judith Nesbitt

Publikováno v Art+Antiques, duben 2010

Georg Baselitz v Rudolfinu

Galerie Rudolfinum zahájila v září svou podzimní sezónu obsáhlou výstavou Georg Baselitz / Obrazy 1960-2008. Průřez dílem německého klasika přináší na 56 pláten, často monumentálních rozměrů; plastiky či kresby ovšem ve vystavovaném souboru nenajdeme. Pražská přehlídka je vlastně do místních podmínek upravená verze nedávné výstavy pořádané Museem der Moderne v Salzburgu. Vzhledem k tomu, že Baselitzovo dílo, s výjimkou grafiky, nebylo doposud v České republice souhrnně vystavováno, jedná se o vítaný počin a též potvrzení, že galerie Rudolfinum má na místní scéně zcela výjimečné postavení, jak do kvality výběru témat, tak v užším smyslu edukačním při představování světově uznávaných autorů českému publiku.

Baselitz nastoupil na scénu počátkem 60. let a hned jeho první samostatná výstava vzbudila značný rozruch poté, co byla dvě díla zabavena policií pro ohrožování mravnosti. Jiné plátno, ovšem stejně tak zobrazující vzrušeného muže, je k vidění v Rudolfinu.U dnešního diváka to ovšem žádné pohoršení nevyvolá, což je živým důkazem toho, o kolik se za poslední půlstoletí posunuly hranice společenské přípustnosti a umělecké svobody.

Baselitzovy práce potvrzují, ze autor je malířem v tom syrovém slova smyslu. S úspěchem se mu podařilo vyhnout se všem nastupujícím směrům a tendencím a jeho konceptem byla a zůstává malba samotná. S lehkostí nás přesvědčuje, že toto medium rozhodně není mrtvé, naopak, Baselitz předkládá nové cesty. V dílech převládá téma portrétu a lidské figury,objeví se též krajina a jiné motivy, ovšem volba subjektu je vlastně podružná, jelikož výstavba obrazu je ovládána výrazovými prostředky, takže v důsledku není podstatné, zda autor staví objekty na hlavu, či nikoli. Práce z posledního období,nazvané Remixy, kdy Baselitz přepracovává (nikoli sám sebe vykrádá!) starší témata, výstavu uzavírají. Hrubý, pastózní styl se odlehčuje až na hranici transparentnosti. Je téměř s podivem, jak tento jedenasedmdesátiletý autor s recyklovanými tématy dokáže stále tvořit díla nanejvýš současná.

Georg Baselitz / Obrazy 1960-2008
Galerie Rudolfinum, Praha, 10/09 – 06/12 2009

Koncepce výstavy: Toni Stooss
Kurátor výstavy: Petr Nedoma

Published in Flash Art CZ/SK, October-December 2009, page 61

Východní Evropa v Londýně

V Londýně, který je často považován za tavicí kotel evropské kultury, probíhají současně stovky výstav. Přesto se tu s uměním ze zemí bývalého východního bloku setkáváme jen zřídkakdy. Pokud ano, jedná se o ojedinělé výstavy, o jakési kapky v moři, ovšem o systematickém představování nemůže být řeč. Toto platilo ještě donedávna, avšak zdá se, že se začíná blýskat na lepší časy, alespoň co se týče umění z Ruska.

V květnu tohoto roku byla v britské metropoli otevřena první nekomerční galerie s názvem Calvert 22, která si klade za cíl představit umění Ruska a střední a východní Evropy. Za projektem, který supluje funkci selhávajících institucí, stojí Nonna Materkova, jedna z mnoha bohatých Rusů žijících v Londýně. Dle vlastních slov „záměrem nadace je bourat hranice a apelovat na vžité představy o tom, jaké by kultura a umění Ruska a střední a východní Evropy měly být“. Dosáhnout toho chce čtyřmi kurátorskými počiny ročně, na které se jí zatím daří získávat kurátory zvučných jmen.

Právě probíhající výstava Re-Imagining October koncipovaná kritikem Markem Nashem a respektovaným umělcem/filmařem Isaakem Julienem, představuje 21 prací (videoinstalace jsou doplněny fotografiemi) od 13 autorů. Současní umělci, většina z nich pocházející z Ruska, se jednou deskriptivně, jindy zcela volně vyrovnávají s odkazem říjnové revoluce. K tomu stojí v protikladu dílo Estonky Kristiny Norman, která se snaží poukázat na letitou okupaci své země. Bohužel umělci ze střední Evropy byli tentokrát ponecháni stranou. Zajímavou linku do západního světa přináší zařazení krátkého filmu britského tvůrce Dereka Jarmana Imagining October z roku 1984, který zkoumá spojitosti mezi sovětskou a thatcherovskou homofobií na opačných stranách železné opony.

Výstava, která chce představit východoevropské umění západnímu publiku, nicméně klade na diváka značné nároky. Bez dobré obeznámenosti s dějinami Sovětského svazu a jeho ideologií a kulturou (díla odkazují k řadě kultovních filmů, např. Ejzenštejnovu Křižníku Potěmkinovi) se návštěvník může cítit poněkud zmateně. Otázkou je, zda to podnítí jeho zájem a následné studium, či ho spíše utvrdí v oné zkostnatělé představě o exotickém a obtížně čitelném umění východního bloku. Galerií vymezené cíle o vytvoření dialogu mezi Východem a Západem jsou během na dlouhou trať, a tak teprve uvidíme, co přinesou další výstavy. Jedno je však zřejmé, ruský medvěd se žene dopředu.

Published in Art+Antiques, December 2009 (www.artantiques.cz)

Antony Gormley

Úcta odborníků i široké veřejnosti, práce převážně s lidskou figurou, vynikající technické provedení, srozumitelnost sdělovaných idejí a k tomu rozhled myslitele – zní to jak ideální charakteristika umělce z dob dávno minulých. Britský sochař Antony Gormley však dokazuje, že tomuto popisu může odpovídat i umělec nanejvýš současný.

Gormley, který se narodil v roce 1950 do zámožné rodiny žijící na severu Londýna, získal široké vzdělání jak západní (studium archeologie, antropologie a historie na univerzitě v Cambridgi), tak východní (to především díky cestám do Indie a na Srí Lanku, kde se několik let věnoval buddhismu). Tento úctyhodný rozsah pak završil studiem sochařství na význačných uměleckých školách SLAD a Goldsmith College v Londýně. Téměř veškeré Gormleyho práce se vyznačují společným tématem lidské figury. Umělec nezřídka užívá odlitku sebe sama. Gormleyho fascinace lidským tělem ovšem není materiálního, nýbrž zcela spirituálního základu. Lidské tělo vidí jako místo paměti a proměny. Svůj zájem o člověka vysvětluje slovy: „[Tělo] je místo, kde jsou naše emoce přímo zaznamenávány. Když se cítíte vystrašeni, když se cítíte nadšeni, šťastni, deprimováni, tělo to nějakým způsobem registruje.“ Gormleyho postavy, které vytváří z řady různých materiálů, jsou jednou těžké a velmi hmotné, jindy zcela éterické. Přestože jejich tvar mnohdy zjednodušuje natolik, že se nedá ubránit vzpomínce na skulptury tzv. primitivních kultur, redukovaná forma neubírá na obsahu, ba naopak. Každá postava má jedinečný charakter a s lehkostí sděluje své niterné prožitky či duševní rozpoložení.

Již počátkům Gormleyho kariéry se dostalo značné podpory, když mu v roce 1981 uspořádaly výstavu hned dvě prestižní instituce. Jednalo se o londýnské galerie Whitechapel a Serpentine. Prvně jmenovanou galerii tehdy řídil Nicholas Serota, který od roku 1988 stojí v čele Tate Gallery. Výčet následujících úspěchů by byl dlouhý, a tak alespoň stručně zmiňme bienále v Benátkách (1982 a 1986), Dokumenta v Kasselu (1987) či bienále v Sydney (2006). Zisk Turnerovy ceny v roce 1994 nečekaně okomentoval slovy: „Cítím se v rozpacích a s pocitem viny – je to jako přežít holokaust.“ Výrok padl v narážce na mediální šílenství, které se kolem ceny odehrává a na následné nelehké chvíle ostatních nominovaných, kteří jsou okamžikem vyhlášení vítěze odsunuti na vedlejší kolej. Gormley se pravděpodobně nejvíce proslavil dílem Angel of the North (Anděl severu), které je od roku 1998 umístěno ve volné krajině na jednom z jasně viditelných vrcholků v oblasti severovýchodní Anglie. Jedná se o dvacetimetrovou ocelovou sochu stylizovaného anděla s mohutnými křídly o rozpětí 54 metrů, mírně směřujícími dopředu, čímž naznačují objetí. O tom, že se socha stala skutečnou ikonou současného sochařství, svědčí prodej jejího modelu v červenci minulého roku na aukci Sotheby’s. Zatímco specialisté z aukčního domu železné maketě v životní velikosti přiřkli odhadní cenu 600–800 tisíc liber, její nový majitel za ni byl ochoten zaplatit částku přesahující dva miliony liber.

V posledních měsících se Antony Gormley opět připomenul širokému publiku, a to dočasným obsazením čtvrtého (jinak prázdného) podstavce na Trafalgarském naměstí v Londýně. Město každoročně vybere jednoho současného umělce, aby vytvořil dílo, které na vymezenou dobu obsadí prázdný sokl. Gormley ve své práci nazvané One & Other (Jeden & Jiný) pracuje s postavou člověka tentokrát v tom nejrealističtějším slova smyslu – projekt začal 6. července 2009 a po následujících 100 dní mají náhodně vybraní dobrovolníci možnost strávit 1 hodinu na neosazeném piedestalu, a stát se tak živoucí sochou. Jak se kdo vyjádří a co předvede v osmimetrové výšce, je zcela v rukou aktéra. Místo je 24 hodin denně snímáno kamerami a přenos je k vidění v reálném čase na internetu. Viz http://www.oneandother.co.uk/. Celý projekt funguje jako vynikající výpověď nejen o jednotlivých aktérech, ale následně i o celé společnosti. Nikdo neví, co další dobrovolník předvede a jakou reakci to vyvolá u kolem postávajících diváků či komentátorů na internetu. Každý se vlastně stává součástí performance, ať v pasivní, či aktivní roli. Od jedinců s přesně připravenou agendou, kdy do amplionu vykřikují své názory, protesty a prohlášení, přes osoby, které si tam v klidu snědí svačinu, až po individua, pro která vábení jepičí slávy bylo natolik silné, že odhodila všechny svršky, čímž byly zajištěny fotografie v zítřejších novinách. Zdánlivě jednoduchý Gormleyho nápad je velmi působivý a z nečekaného úhlu předkládá otázky vztahu jedince a jeho okolí v době programů plných reality show a pouličních kamer na každém kroku.

Published in Art + Antiques, October 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Hirst konečně i v Praze

Do konce srpna 2009 měli návštěvníci Galerie Rudolfinum v Praze možnost se alespoň letmo obeznámit s tvorbou britského umělce Damiena Hirsta (*1965). Jen pouhou kapknou v moři Hirstovy nekonečné a nekončící produkce se může zdát dohromady 11 vystavených děl, ovšem i za ty buďme rádi.

Hirst, absolvent prestižní Goldsmith’s College v Londýně, se stal hlavním protagonistou fenoménu 90. let označovaného jako Mladí britští umělci (YBAs). Po úspěchu na benátském biennále (1993) a získání Turnerovy ceny (1995) jeho hvězda stoupala až do dnešní podoby superstar. Hirst má nespočet příznivců, ovšem stejně tak i kritiků označujících jeho mezinárodní úspěchy za výsledek vykalkulovaného marketingu zabaleného do líbivé a senzaci vyvolávající tvorby. Ať je tomu jakkoli, Damien Hirst je v mnoha smyslech jedinečným úkazem na výtvarné scéně.

Všech 11 děl vystavených v Rudolfinu pochází ze soukromého muzea The Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslu. Jedná se o vyvážený průřez tvorbou z let 1994 až 2006, který diváka seznamuje s hlavními formálními i tématickými aspekty umělcova díla. Jedním z nich je fascinace smrtí a (ne)smrtelností, což v důsledku není Hirstovým vynálezem jako takovým, vzpomeneme-li si na středověké relikvie či barokní mysticismus.

I přesto, že co do počtu prací je umělcova pražská přehlídka značně limitovaná, nám jasně ukazuje, že Hirst je především mistrem instalací, zatímco jeho obrazy často balancují na hranici divácky líbivého dekorativismu. Stačí si jen představit 353. variantu díla Nádherná láska, toužící oči navrch hlavy a vibrující malba (1997) či Chloramfenikol-acetyltransferáza (1996), lidově označované jako “Hirstovy puntíky” a nemůžeme uniknout pocitu, že se jedná především o dobře se prodávající formalismus. U instalací se s touto pochybností téměř nesetkáme, alespoň ne u děl vystavených v Praze. Autoři výstavy nepředstavují žádné ze zvířat ve formaldehydové lázni a dokazují tak, že Hirst má co nabídnout i mediálně méně známými pracemi a to jak ve smyslu konceptu, tak i vizuální působivostí. Již jen kvůli dílům Adam a Eva vystavení (2004) či Mučednictví sv. Petra (2003), stála výstava Damiena Hirsta za vidění.

Damien Hirst: Život, smrt a láska

Kurátoři: Gunnar. B. Kvaran, Petr Nedoma

Galerie Rudolfinum, malá galerie, 21. 5. - 30. 8. 2009

www.galerierudolfinum.cz

Published in Flash Art, Vol. III, No 13, June - September 2009 (http://www.flashartonline.com/)

Putovní futurismus

Chceme:

• bořit muzea a knihovny
• zničit kult minulosti, posedlost starobylostí, pedantství a akademický formalismus
• povstat proti tyranii slov „harmonie“ a „dobrý vkus“
• považovat umělecké kritiky za zbytečné a škodlivé

Výňatek z Futuristického matifestu (1909) a z Manifestu futuristických malířů (1910)

Uplynulo sto let a futurismus je považován za klasickou modernu počátku 20. století, žáci se o něm musí učit ve školách, a co více, právě oni opovrhovaní umělečtí kritici a etablovaná evropská muzea mu připravily obsáhlou retrospektivu. Po Paříži a Římě se výstava Futurismus dostává do londýnské Tate Modern.

Záměr italského básníka Filippa Tommasa Marinettiho, který je považován za duchovního otce celého hnutí, šokovat a pobuřovat je zcela zřejmý. Nad výroky „chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa“ nebo „řvoucí automobil je krásnější než Niké Samothracká“ se pozastaví i dnešní, moderní dobou značně otupělý člověk, natož pak ordinérně žijící měšťan počátku 20. století. Marinettiho tedy můžeme vidět nejen jako iniciátora hnutí a autora mnoha futuristických manifestů, ale i jako předchůdce dnešních reklamních a PR guru s názory, že i negativní reklama je reklamou, a o kom se nemluví, jako by nebyl. Kromě prosté touhy šokovat a upoutat pozornost bychom tyto výroky však měli interpretovat i v širších dobových a místních souvislostech.

Po dlouhých staletích zcela prominentního postavení, které měla Itálie v dobách renesance a baroka, kdy Evropa a potažmo celý svět s napětím očekávaly další výtvory mistrů z Apeninského poloostrova, se tato země dostala zcela na okraj výtvarného zájmu. Nové trendy přicházely z Paříže, a co se dělo za Alpami, již nikoho nezajímalo. Návštěva Itálie byla sice stále oblíbená, ovšem především mezi umělci vyznávajícími hodnoty akademické malby, kteří nevěnovali pozornost současnému místnímu dění, nýbrž sem jezdili studovat staré mistry. Z komplexu provincialismu mísícího se s pocitem frustrace ze zašlé slávy, která byla spíše přítěží než inspirací pro nové a neotřelé, se zrodily Marinettiho šokující výroky o touze zničit muzea i knihovny a o výtvarných akademiích, pasovaných za hřbitovy kultury. Ostatně i dnes odcházejí mladí italští výtvarníci do Londýna či New Yorku, chtějí-li se prosadit na mezinárodní scéně. Ohromné kulturní dědictví jako by se stávalo pastí a značně těsným kabátem pro ty, kteří ve svých pracích chtějí reflektovat problémy dneška a aktuální témata. V tomto kontextu vyznívají další Marinettiho výroky zcela oprávněně.

Chceme:

• vyjádřit a oslavit dnešní život
• velebit všechny formy originality, byť by byly sebetroufalejší a sebeargesivnější
• vymést z ideálního pole umění všechny již otřepané motivy a náměty
  

Kromě již zmiňovaného básníka Marinettiho byli hlavními představiteli hnutí Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo a Giacomo Balla. Většina z nich ve svých malířských počátcích vycházela z divisionismu, což je jakási italská obdoba pointilismu, aby se pak, zcela okouzleni Matinettiho rétorikou, přiklonili k novému výtvarnému jazyku. Futuristé udržovali úzké styky s pařížskou scénou, a tak nepřekvapí stylová podobnost mezi futurismem a kubismem. Stejné výrazové prostředky, tzn. simultánní zobrazování po sobě následujících pohledů, však využívali k dosažení zcela odlišného cíle než kubisté. Zatímco Picassovi následovníci se zaměřovali na zátiší, na statický pohled vyjádřený často omezenou škálou barev, úkolem futuristů bylo znázornit pohyb a jeho rychlost, byli fascinováni městem a moderní technikou. Tomu odpovídal jak výběr námětů, vlak, auto, běžící kůň či pes, let ptáků, cyklista, ruch na ulici, tak výrazná barevnost.

První (z mnoha) futuristických manifestů vyšel v pařížském listu Le Figaro v roce 1909, na mezinárodní výtvarnou scénu však toto avantgardní hnutí prakticky vstoupilo až v roce 1912, a to výstavou uspořádanou v Galerii Bernheima ml. v Paříži, odkud dale putovala po Evropě (mimo jiné do Londýna, Berlína, Bruselu, Amsterdamu a Mnichova). Právě tuto první futuristickou výstavu se snaží rekonstruovat londýnská Tate Modern a dále směr zasadit do širších souvislostí – v sousedních sálech představuje ve stejné době vytvořená díla kubismu, orfismu, Section d’Or, ruské avantgardy a britského vorticismu. Z pohledu historického je takováto rekonstrukce jistě zajímavý počin, z pohledu kurátorského již méně. Ve snaze co nejvěrněji se držet Bernheimovy výstavy jsou v Tate k vidění některé slabší práce, a naopak řada zcela zásadních děl chybí. Bezpochyby nejtalentovanější umělec z celé skupiny – Umberto Boccioni – je sice hned v prvním sále představen svou emblematickou sochou Jedinečné tvary kontinuity v prostoru (1913), ovšem jiné určující práce – Město se probouzí (1910) a Materia (1912) – zcela postrádáme.

Představit v následujících sálech kubismus, orfismus a ostatní dobové avantgardy, a zasadit tak italské hnutí do širších souvislostí i kontextu, je jistě chvályhodný počin, ovšem škoda, že se autorům výstavy nepodařilo zapůjčit díla, pro která by toto srovnání bylo více šité na míru. Zde narážím na chybějící Duchampův Akt sestupující ze schodů (1912), jasnou to polohu kubofuturismu, kterou dobový umělecký kritik posměšně označil za „výbuch v cihelně“. Nejen oko českého diváka však jistě potěší dva obrazy Františka Kupky, kterými spo lečně s Robertem Delaunayem a Fernandem Legerem zastupuje pařížský orfismus. V nástinu dalšího šíření futuristických myšlenek směrem na východ zamrzí, že se kurátoři zaměřili pouze na ruskou avantgardu. Bohumil Kubišta a jeho Vlak v horách (1913) by srovnání jistě snesl, stejně tak jako Otto Gutfreund se svou Hlavou IV. (1911–13), ve které řeší podobné otázky jako Boccioni v Antigraziosu – Portrétu umělcovy matky (1913), a to radikální otevření sochy do prostoru.

Jedním z vrcholů výstavy je Severiniho rozměrné plátno (téměř 4 x 3m) La Danse du pan-pan au Monico (1909–11) zachycující atmosféru pařížského baru s vlnícími se postavami žen a mužů pijících šampaňské. Nejen svým rozměrem, ale i tématem a výraznou barevností toto plátno při svém prvním vystavení vyvolalo značný rozruch u diváků. Severini se od ostatních Marinettiho následovníků trochu odlišoval. Jako jediný člen hnutí žil trvale v Paříži a byl tím pádem jakýmsi mostem a zprostředkovatelem mezi futuristy žijícími v Miláně a pařížskou scénou. Severiniho a futuristy pojil zájem o zobrazování pohybu, ovšem v jeho případě se jednalo především o barové a kabaretní scény, nikoli o zachycování rychlosti automobile a oslavy techniky. Škoda že žádná ze svůdných tanečnic ani jiná díla z vynikající Mattioliho sbírky, která je vystavena v Museu Peggy Guggenheim v Benátkách, se v Londýně neobjevuje. Ve své oslavě techniky a nutného boje za novou společnost je zcela pochopitelné, že futuristé podporovali vstup Itálie do 1. světové války, a sami se dokonce jako dobrovolníci hlásili na frontu. To se stalo osudné Boccionimu, který při jednom vojenském cvičení v roce 1916 spadl z koně a na následky zranění zemřel. Jeho tragická smrt ve 33 letech vyznívá až fatálně, když si uvědomíme, že častým tématem Boccioniho pláten byla rychlost běžícího koně. S Boccioniho smrtí a válkou prakticky končí první vlna futurismu a stejně tak výstava v Tate Modern. S problematickým spojením futurismu s fašismem ve 20. letech se zde setkáme jen okrajově. Zaběhnuté klišé by jistě bylo dobré více osvětlit a připomenout, že Carrà a Balla se po válce vydali zcela jinými směry, Russolo stál přímo v opozici k fašismu a většinu času trávil v Paříži, takže z původního jádra zbyl pouze Marinetti. Přestože futurismus měl své kořeny v anarchismu, Marinetti, který byl v blízkých stycích s Mussolinim, v polovině 20. let vyslovil dodnes opakovanou rovnici: futurismus rovná se fašismus. Nic naplat, že se Mussiliniho režim nikdy nepokusil učinit futurismus svým oficiálním uměním, této nálepky se italská avantgarda jen těžko zbavuje i po sto letech.

Futurism, Tate Modern, London; 12 June - 20 September 2009

Published in Art + Antiques, Summer 2009 (http://www.artantiques.cz/)

Martinec opět v londýnské NPG

Český výtvarník Hynek Martinec (*1980) žijící v Londýně ve svých 28 letech již stihl ukončit AVU v Praze (prof. Beran), tvořit v New Yorku (mimo jiné navštěvoval studio Jeffa Koonse), Paříži a Londýně, vyhrát prestižní BP Young Artist Award 2007 v londýnské Národní portrétní galerii (NPG) a dostat se do mnoha veřejných i soukromých sbírek, včetně sbírky kresby Britského muzea.

Poloha Martincových prací osciluje od abstrakce (cyklus Kabeláže, 2006-7) ke klasické figurální malbě, ve které se mnohdy odvolává ke starým mistrům (cyklus „Lost in Time“ /Ztracen v čase, 2008). Do širšího povědomí zřejmě nejvíce vstoupil hyperrealistickým obrazem Zuzana v Pařížském studiu, 2007, který získal výše zmíněné ocenění. Portrét zachycující dívku ze Srí Lanky byl vybrán na letošní BP Portrait Award londýnské NPG.

Pojítkem mezi zdánlivě odlišnými polohami tvorby je téma času, které Martinec zkoumá z různých pohledů a zpracovává odlišnými médii. S prchavostí okamžiku souvisí i jeho nejnovější projekt nazvaný „At The Same Time...“ (Ve stejném čase), zachycující tentýž okamžik na různých místech. Několik pláten z tohoto souboru bude vystaveno na 4. Prague Biennale.

http://www.hynekmartinec.com/

http://www.npg.org.uk/bp-portrait-award-20091/the-exhibition/exhibitors4/bp-exhibitor-37.php

Published in Flash Art, Vol. III No 11-12, March - May 2009 (http://www.flashartonline.com/)