Peter Doig

Magie zrcadlení

Říká se, že o kvalitě umění rozhoduje až čas. Že není možné určit, kdo z našich současníků je příští Picasso, Mondrian či Pollock, neboť jako aktéři doby prý nemůžeme mít nezbytný nadhled. Jako všechna pravidla, i toto má ovšem své výjimky – umělce natolik výrazné, že o jejich kvalitách nemůže být sporu; jedním z takových je malíř Peter Doig.

Devětačtyřicetiletý umělec, který je střídavě označován za britského a kanadského, žije v současnosti v karibském Trinidadu. Narodil se ve skotském Edinburku, dětství a dospívání však prožil v Kanadě. V devatenácti odešel do Londýna, aby studoval malbu na prestižní St Matrin’s School of Art. Po krátkém intermezzu zpátky v Kanadě svá studia dokončil v roce 1990 na londýnské Chelsea School of Art. Svými olejomalbami znázorňujícími krajiny převážně v romanticko-magickém pojetí šel tehdy programově proti proudu a všemu, co byly galerie ochotny vystavovat.

Na počátku 90. let se zdálo, že tradiční malba patří minulosti, že je vyčerpaná a bude stát nadále jen na okraji uměleckého dění. Zavládlo přesvědčení, že budoucnost patří novým formám vyjadřování, a výtvarnou scénu ovládlo konceptuální umění. V Británii se pozornost upírala na tzv. Young British Artists v čele s Damienem Hirstem, jehož rozříznutá a ve formaldehydu naložená zvířata byla více než výmluvným příkladem o hledání nových estetických forem.

Doigův talent však nemohl zůstat bez povšimnutí. Krátce po dokončení studií získal cenu galerie Whitechapel, která mu umožnila první samostatnou výstavu, a v roce 1993 pak ocenění John Moores Foundation. Následujícího roku byl nominován na prestižní Turnerovu cenu, čímž se definitivně zapsal do povědomí umělecké veřejnosti.

Následující úspěšné výstavy nejen po Evropě ale i za oceánem a nákupy obrazů věhlasnými institucemi, jako je Tate Britain, Centre Pompidou v Paříži, Muzeum moderního umění v New Yorku či Národní galerie v Ottawě, jen stvrdily, že Doig má na jinak často chaotickém poli současného umění své pevné místo. Loni to znovu připomněl prodej obrazu White Canoe (Bílá kanoe), který byl v Sotheby’s vydražen za neuvěřitelných 5,7 milionu liber. Doig tak na čas získal titul nejdražšího žijícího Evropského umělce.

Událost sezóny
Posledním Doigovým velkým úspěchem je právě probíhající výstava v Tate Britain, která přináší dosud nejucelenější přehled jeho díla. Představeno je na 50 pláten a skupina prací na papíře, z nichž mnohé vznikly po malířově přestěhovaní na Trinidad v roce 2002 a doposud nebyly nikde v Evropě vystaveny. Výstava si okamžitě získala označení událost sezóny a provázejí ji nadšené ohlasy tisku, kritiků i široké veřejnosti.

Doigovo dílo tvoří především rozměrné olejomalby krajin. Nejedná se však rozhodně o nějaký krajinářský retro-styl. Přes veškeré klasické prvky je Doig originálním a velmi současným umělcem. Inspirací jeho maleb většinou nejsou krajinné scenérie spatřené v plenéru, ale nejrůznější fotografie a pohlednice, záběry z filmů, obrázky z novin a časopisů, a především vlastní vzpomínky a představy. Příznačné jsou pro něj rovněž návraty k některým motivům. I když se určité prvky opakují, jednotlivá díla působí vždy svěže a originálně. Pokaždé se totiž jedná o novou cestu, hledání a vydávání se trochu jiným směrem.

Průvodce výstavou
Hned v prvních dvou sálech výstavy, představujících díla z počátku 90. let, se máme možnost seznámit s charakteristickými prvky Doigova malířského jazyka. Patří sem výrazné horizontální členění kompozice, velké plochy barev a především motiv zrcadlení, dokonalé odrazy na vodní hladině, které do obrazu vnášejí onen magický element. Malba působí velmi pastózním dojmem, při bližším zkoumání však zjistíme, že jde o pouhou iluzi. Dojmu plasticky vystupujících vrstev barevné hmoty je dosaženo jen důmyslným překrýváním barev.

Samostatnou místnost zaplňuje série obrazů na stejné téma, ovšem s rozdílnou dobou vzniku v rozmezí let 1991-99. Impulsem k jejich zrodu byla malířova návštěva severovýchodní Francie,

přesněji Briey-en-Foret, kde stojí Le Courbusierovo Unitè d’Habitation. Jedná se o poválečný vizionářský projekt bytového komplexu uprostřed lesa. Stavba objevující se a mizející mezi větvemi stromů Doiga při procházce po okolí natolik zaujala, že si ji natočil na kameru. Jednotlivé záběry později daly vzniknout zmiňované sérii. Do tohoto souboru patří i reprodukovaný Concrete Cabin (Betonový srub) z let 1991-92.

Obrazy v dalším sále zachycují především zasněženou zimní krajinu, často s efektem odrazu na vodní hladině. Paradoxem je, že díla byla vytvořena v Londýně, kde je zima velmi mírná a sněží zcela výjimečně. To jen potvrzuje, že Doig netvoří na základě reality, kterou vidí kolem sebe, nýbrž ze vzpomínek (v tomto případě na své mládí v Kanadě). V obraze nazvaném Pond Life (Život na jezírku) z roku 1993 je poletující bílý sníh podán tak mistrně, že obraz připomíná díla Jacksona Pollocka.

Mistrovské kusy
Srdce výstavy tvoří sál s přípravnými studiemi k vystavovaným malbám. Zde se divák přesvědčí, že se nikde nejedná o náhodnou volbu, že za každým dílem se skrývá mnoho úsilí a hledání správných forem. Další část představuje práce od druhé poloviny 90. let do současnosti. Jelikož se ve většině případů jedná o skutečně mistrovské kusy, je velmi těžké mezi nimi vybírat. Vyzvedněme alespoň ty, které v sobě nejzřetelněji nesou znaky typické pro Doigovu tvorbu.

Obraz Gran Riviere (Velká řeka) z let 2001-02 přináší pohled na tropickou krajinu plnou palem a exotické vegetace, s vodní hladinu v popředí, na které se odráží jasná letní obloha plná hvězd. Barvy bujného porostu od žluté přes zelenomodrou až po hnědou se vzájemně prolínají a organicky rozpouštějí jedna v druhé, vytvářejíc dojem těžko prostupné džungle. Kontury splývají, prolínají se, rozpíjejí v sobě navzájem, což vyvolává efekt akvarelové malby (přitom se však jedná o olej na plátně!), a neohraničené plochy výrazných barev dostávají až abstraktní nádech. Zde se není možné ubránit vzpomínce na Kandinského. Zatímco vodní hladina je klidná a hvězdy se na ní zřetelně odrážejí, skutečná krajina působí jako snový odraz. Realita se rozplývá a zrcadlení se stává realitou.

Znaky stejné dvojznačnosti nese i obraz Pelican (Pelikán) z roku 2004, zachycující událost, které byl Doig svědkem krátce po svém příjezdu na Trinidad. Ze břehu pozoroval mladíka, který částečně ponořen ve vodě zápasil s pelikánem. Malíře nejprve napadlo, že pták má zlomené křidlo a mladík se mu snaží i přes odpor zvířete pomoci. Záhy však s údivem zjistil, že se nejedná o záchranu, nýbrž o škrcení ptáka, který právě svádí boj o život. Domorodec nakonec zvítězil a s hrdostí kráčel s mrtvým pelikánem po pláži. Právě tento moment zachycuje Doigův obraz.

Přestože scéně předcházela velmi drastická událost, jemné a harmonické ladění barev a poklidná karibská atmosféra to nedávají tušit. Zarážející je též způsob zrcadlení postavy na vodní hladině, resp. realita, která má být odrážena. Skutečná postava mladíka kráčejícího po pláži se stává místy natolik průsvitnou, že vidíme kmen palmy za ním. Postava odrážející se na hladině naopak žádné známky průsvitnosti nenese. Autor vědomě vytvořil obraz kladoucí otázky o tom, co je realita a co odraz. O jeho vlastním hledání odpovědi svědčí barvy stékající místy směrem nahoru, což vypovídá o natáčení plátna různými směry v průběhu tvorby.

Kanoe na jezeře
Téma, které se pro Doiga stalo téměř emblematické, je osamělá kánoe na jezeře. Podivné ticho vznášející se nad hladinou, neskutečný klid a nasládlé teplo vzduchu pozdního léta. Motiv jak vystřižený z romantické malby 19. století byl ve skutečnosti inspirován hororem z 80. let Pátek třináctého. Další spojitost můžeme hledat v kanadské Skupině sedmi, která ve 20. letech 20. století začala zachycovat kanadskou krajinu stojící do té doby na okraji uměleckého zájmu. Doig se k odkazu kanadských krajinářů hrdě hlásí. Krom jejich pláten ovšem jistě zná i historku o záhadné smrti jednoho z členů skupiny, který byl nalezen bez známek života v kánoi uprostřed jezera.

Více než subjekt samotný však diváka strhuje čarovná, skoro až mystická atmosféra, která je na plátnech zachycena. Postavy se často zdají být mimo čas a krajiny obsahují zvláštní, nepojmenovatelnou přítomnost. Takováto výstavba obrazu vytváří napětí, které přímo komunikuje s divákem. Motiv loďky je tedy pouze prostředkem k dosažení tiché nostalgie zapomenutého času, nikoli vlastním námětem. Jasným příkladem toho je obraz White Canoe (Bílá kánoe) z roku 1990-91, o kterém již byla řeč v souvislosti s rekordní dražbou v Sotheby’s.

Na plátně monumentálních rozměrů upoutají rezonující barvy, které diváka uvádějí do světa snů a způsobem podání připomínají abstraktní práce Jacksona Pollocka či Gerharda Richtera. Doig se tak dostává na samou hranici krajinomalby a abstrakce. Více než dvě třetiny obrazu zaujímá vodní hladina zrcadlící okolní svět. To je ovšem zřejmé až na druhý pohled, jelikož krajina i její odraz jsou harmonicky propojeny a veškerou pozornost na sebe strhává bílá loďka uprostřed platána. Dílo, ve kterém jakoby se zastavil čas, v sobě nese silnou atmosféru místa, oscilující od klidu a romantiky po záhadu a očekávání.

Nejnovější Doigova tvorba vyvolává dohady, jakým směrem se tento výjimečný tvůrce v budoucnu vydá. Po příjezdu na Trinidad se Doigova barevná škála rozjasnila a malíř si liboval v intenzivních barvách a vzdušné atmosféře. Toto okouzlení tropy v posledních letech ustoupilo jemnějším tónům i zcela novým tématům a je zřejmé, že malíř hledá nové cesty. V tuto chvíli je těžké odhadnout, kam ho ono objevování zavede, nicméně je více než jisté, že se bude jednat o skvělou podívanou.

Tate Britain, Londýn 5. 2.–11. 5. 2008
ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 26. 5.–14. 9. 2008
Schirn Kunsthalle Frankfurt 8. 10. 2008–11. 1. 2009

Published in April 2008 in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Turner Prize 2007

Poprvé za svou 23 letou historii není téměř tříměsíční výstava představující finalisty Turnerovy ceny v londýnské Tate Britain, nýbrž v Tate Liverpool. Otázka proč se tak děje a co to s sebou přináší, nabízí hned několik odpovědí. Odpůrci a kritici ceny s posměchem konstatovali, že konečně i Liverpool bude obšťastněn nesmyslnými výtvory, které se prohlašují za uměni. Zastánci ocenění vidí změnu lokace, většinou jako vstřícný krok Tate Britain ve snaze o “decentralizaci umění” a hlavně jako podporu jinak dosti průmyslového města Liverpool, které bylo na rok 2008 vyhlášeno evropským městem kultury. V Tate Britain v Londýně mezitím probíhá retrospektivní výstava, která mapuje všechny doposud proběhnuvši ročníky, s ukázkami prací jejich vítězů.

Turnerova cena je prestižní ocenění udělované výtvarníkovi do 50 let, který žije a tvoří v Britanii. Nejedná se o zhodnocení díla a přínosu umělce za celé období jeho tvorby, ale pouze za dobu uplynulého roku. Přesto, že se jedná o cenu národní, je široce sledovaná mezinárodní veřejností a vítězové (často i pouzí kandidáti, jejichž počet se ustálil na čísle čtyři) jsou následně postaveni na piedestal současného umění a ceny jejich prací vylétnou do výšek. Porota, která umělce vybírá se každoročně obměňuje, čímž by se mělo zamezit upřednostňování určitých směrů či autorů. Jediný, kdo zůstával na své pozici byl její předseda a zároveň ředitel Tate sir Nicholas Serota. To se ovšem letošní rok změnilo a předsedou poroty se stal Christoph Grunenberg, ředitel Tate Liverpool. Dalšími porotci byli jmenováni Michael Bracewell, spisovatel a kritik; Fiona Bradley, ředitelka The Fruitmarket Gallery; Thelma Golden, ředitelka a hlavni kurátorka Studia

Museum v Harlemu a Miranda Sawyer, spisovatelka a novinářka. Přes každoroční alternaci poroty, zaznívá řada kritických hlasů upozorňujících na to, že kandidáty ceny se od počátku 90. let minulého století stávají převážně umělci reprezentovaní několika významnými londýnskými dealery či jsou nějakým způsobem spjati se sběratelem Charlesem Saatchim.

Letošní rok jsou oni vyvolení tři muži a jedna žena, přičemž dva z nich již byli nominováni v minulosti. To je případ pravděpodobně nejvíce favorizovaného Marka Wallingera (1959), který v roce 1995 nestačil na Damiena Hirsta a jeho rozříznutou a ve formaldehydu naloženou krávu. Wallinger byl nominován za výstavu State Britain (Stát Británie) v Tate Britain, kde rekonstruoval protestní zeď Briana Hawa, který byl nedobrovolně vykázán z prostoru před Parlamentem poté, co tam po mnoho týdnů osaměle vyjadřoval svůj nesouhlas s britskou invazí do Iráku. Wallinger instalací nejenže vyjádřil svůj politicky názor, nýbrž znovu též připomenul potenciál umění bojovat proti státní moci, která omezuje svobodný projev občanů. Překvapující ovšem je, že v Liverpoolu neshlédneme nic z jeho protiválečné zdi, ale Wallingerovo starší dílo nazvané Sleeper (Spáč). Jedná se o video z roku 2004-05 trvající přes dvě a půl hodiny (rovných 154 min), na kterém vidíme umělce oblečeného do medvědí kůže, či spíše kostýmu, trávicí deset nocí v berlínské Neue Nationalgalerie od Mies van der Roha. Medvěd sedí, chodí, přemýšlí… občas se rozběhne proti sklu, za kterým ho pozorují nic netušící a značně udivení kolemjdoucí. Wallinger své dílo dává do souvislosti se studenou válkou, maskovanými “spícími” špiony, medvědem jako symbolem města Berlína, zvířetem, které se v zajetí nemnoží, je pozorován a zároveň pozoruje, osamělý v prázdné budově. Umělec přináší mnoho vysvětlení a poukazuje na souvislosti. Nicméně, kdo dovede přes dvě a půl hodiny sledovat dospělého muže převlečeného za medvěda a chodícího po prázdném muzeu? Medvěd je sice roztomilý a občas připomene pohádku o jednom Ivanovi, bohužel ale na rozdíl od Mrazíka je dlouhý Wallingerův příběh bez jakéhokoli děje či vývoje. Po patnácti minutách odcházím, déle zůstávají snad jen děti, pro které je medvěd, na výstavě plné těžko srozumitelného umění, jediným jasně pochopitelným úkazem.
Překračuji dřevěný práh do další místnosti, kde vystavuje Nathan Coley (1967). Později se dozvídám, že onen práh, pro mě logické oddělení jednotlivých sálů s různými umělci, je Coleyho umělecké dílo. Autor sám pak ve svém vysvětlení přidává různé teorie o dubovém prahu, které jsou ještě více záhadné a metafyzické a ještě méně pochopitelné než medvěd pobíhající po prázdné galerii. Pokračuji dále, vidím model britského řadového domku s nápisy na bočních stěnách Naděje a Sláva, když konečně spatřím Coleyho mistrovský kus. Ten velikými písmeny hlásá: There Will Be No Miracles Here (Zde nebudou žádné zázraky). Konečně se s umělcem shoduji a naprosto souhlasím. Ne, opravdu zde nejsou k vidění žádné zázraky. Jak prorocké! Buďme však ke Coleymu, kterého osobně považuji za nejslabšího ze čtveřice, fér a doplňme, že ono rozhodnutí o ne-zázracích bylo použito v 17. století francouzským králem. Tehdy chtěl panovník demonstrovat svoji moc v jedné vesnici hlásící nespočet zázraků. Moc světská tedy byla svrchovaná nad moci Boží, protože král nápisem přikázal, že zázraky se konat nebudou. Vzkaz lze aplikovat na dnešní dobu a čísti ve více rovinách. Jednou z nich může být arogance moci státní nad věcmi a událostmi ji zdaleka přesahujícími.

Soubor pravděpodobně nejpoetičtější a oku nejvíce lahodící je dílo od z Ugandy pocházející Zariny Bhimji (1963). Jedná se o krátký film a osm velkoformátových fotografií. Autorka cestovala po Indii, Zanzibaru a východní Africe a její práce zachycují stopy člověka v krajině a architektuře. Přestože ani jeden ze snímků žádnou osobu přímo neukazuje, přítomnost člověka je více než zřejmá. A je to přítomnost ne vždy povzbudivá – prázdnota, chudoba, bolest, deziluze. Na jedné z fotografií vidíme o stěnu opřené, v řadě vyrovnané zbraně čekající na muže či možná děti. Nejedná se však ani o dokument ani o kritiku. Bhimji se zaměřuje na světlo, atmosféru místa, náladu - je tichá, klidná a přesto velmi intenzivní. K získání Turnerovy ceny to pravděpodobně stačit nebude, jelikož je málo skandální, málo agresivní.

Posledním nominovaným je Mike Nelson (1967), pro kterého je to stejně tak jako pro Wallingera již podruhé. Nelson měl Turnerovu cenu nadosah již v roce 2001, tehdy ale porota dala přednost Martinu Creedovi a jeho prázdnému sálu se zapínajícím a vypínajícím se světlem. Nelson připravil pro výstavu v Liverpoolu překvapující podívanou – nejprve tápete v bludišti ze čtyř velkých a stropu dotýkajících se bílých krychlí, abyste se najednou ocitli před otvorem do každé z nich. Jedná se o jakési peep-show a pokud nahlédnete, čeká vás zajímavé překvapeni. Klaustrofobický pocit z bloudění v úzkých uličkách mezi krychlemi je pryč a najednou nazíráte do jiného světa, do nekončící písečné krajiny plné malých světel. Efekt nekonečnosti se Nelsonovi povedl diky dobře umístěným zrcadlům, které obraz nesčetněkrát multiplikují. Nelson jako jediný z vystavujících vtahuje diváka přímo do díla, které se stává interaktivní a úspěšně se mu daří v pozorovateli vyvolat neobvyklý vjem: ve vnějším prostoru, když chodíme kolem krychlí, máme pocit stísněnosti, nahlédneme-li dovnitř, dostaví se volnost, svoboda, nekonečno. Dlouhý a komplikovaný název díla mimo jiné výtvor nazývá svatyní pro skupinu lidí, kteří ztratili paměť. Onou skupinou jsou veteráni z první války v Golfském zálivu, kteří se stali členy motocyklového gangu a kteří jsou Nelsonovi hlavním inspiračním zdrojem. Nutno však podotknout, že jak přesně umělce inspirují není zcela jasné, jelikož celý příběh o válečných veteránech na motorkách je kompletně smyšlený. Tvůrcem historky je samotný Nelson, který si takto v polovině 90. let stvořil vlastní múzu.

Turnerova cena nemá být udělována za dílo představené v Tate, ale za výstavu či umělecký přínos z minulého roku. V tom případě by měl být jasným favoritem Mark Wallinger se svou protiválečnou zdi. Nicméně často se stává, že porotci až příliš přihlížejí ke kvalitě prací, které měli možnost shlédnout na právě popsané výstavě v Tate. Pokud tomu tak letos bude, Wallinger se svým medvědím videem dal nečekaně šanci i ostatním kandidátům.

Liverpool, Tate Liverpool 19. 10. 2007 – 13. 1. 2008

Published in December 2007 in Atelier Journal

(http://www.atelier-journal.cz/)

Cregory Crewdson

„Když prohlásím, že vlastně nevím, o čem přesně snímek je, říkám vám pravdu.”

Gregory Crewdson snímky nefotografuje, nýbrž vytváří. Jeho jedinečný styl je snadno rozpoznatelný a jeho fotografie se nám hluboce zaryjí do paměti, ačkoli jsme denně bombardováni stovkami jiných zobrazení.

Sám autor se nazývá realistickým fotografem krajiny, přestože se jeho práce točí kolem osob, domů, duševních stavů jejich obyvatel, emocionálního vytržení ap. Tento výrok, na první pohled prvoplánová provokace amerického umělce, dostává širší rozměr, vezmeme-li v úvahu, že Crewdson je v New Yorku narozený a zde také žijící umělec, takže zapadlá provinční městečka ve státě Massachusetts, kde vzniklo mnoho z jeho fotografií, se mohou autorovi skutečně jevit jako venkov, potažmo krajina. Crewdson se však nezajímá o konkrétní místa, konkrétní lidi, konkrétní události, ale vytváří příběhy na pomezí reality a science fiction. Vše je propracované do posledního detailu, iluze reality je naprosto dokonalá, přesto divák po chvíli s úžasem a zároveň i hrůzou zjistí, že byl vtažen do příběhu, kde atmosféra je spíše děsivá než přátelská a čím déle zůstává a pozoruje, tím více obav a hrůzu nahánějících otázek vyvstává. Vyobrazení sugerují přítomnost někoho či něčeho dalšího na scéně, co sice nelze přímo vidět, o to více však onu skrytou prezenci tajuplného je cítit. Ženy jsou často ve spodním prádle a jakoby překvapeny bytím v ženském těle. Muži v transu, zaujatě se věnující nelogickým činnostem.

Biják
Gregory Crewdson spojuje fotografickou tradici dokumentárního stylu Williama Egglestona a Walkera Evanse s fantaskními vizemi režisérů Davida Lynche a Stevena Spielberga. Na produkci jediného snímku se často podílí celý filmový štáb (včetně osvětlovačů, maskérů, kostymérů, asistentů, produkčních), nezřídka je užita technika k vytvoření efektu umělého deště, námrazy či dokonce jiné denní doby, to všechno kvůli jedinému statickému záběru. Výsledek má pak zcela filmový charakter, přesto se o film či sekvenci záběrů rozhodně nejedná. Crewdson dokázal téměř nemožné a to – jediným záběrem sdělit celý příběh. Z nevýhody fotografie, která narozdíl od filmu či literatury může ukázat jen jeden jediný okamžik v časové souslednosti událostí, udělal její přednost a sdělení se mu podařilo vtěsnat do jediného momentu. Přesto autor tvrdí, že neví, co se dělo předtím či co se odehraje potom a ani ho to nezajímá. Vše podstatné bylo sděleno a je už na divákovi, aby si ve svých představách doplnil minulost i budoucnost. Je to výzva o to dráždivější, že Crewdson si libuje ve víceznačnosti.

Shrneme-li tato fakta, vychází nám značně rozporuplná osobnost: umělec, který pracuje spíše jako režisér než fotograf. Zachycuje lidi a města a přitom se nazývá krajinářem, propojuje dokumentární tradici se sci-fi, uměle vytváří scény, které se prezentují jako realita s normálními lidmi, kteří se však věnují činnostem ne zcela běžným.

Začátky

Začněme však příběh od začátku a pokusme se přiblížit, co formovalo tuto dnes vůdčí osobnost světové fotografie. Gregory Crewdson se narodil roku 1962 v newyorském Brooklynu do rodiny psychoanalytika, zastánce teorií Sigmunda Freuda, což jistě mělo nemalý vliv na utváření představ a fantazií budoucího umělce. Crewdson vzpomíná, že otcova pracovna byla v suterénu domu a děti měly přísný zákaz vstupu. Ovšem čím je zákaz striktnější, tím je touha k poznání větší, a tak se Gregory snažil přes podlahu obývacího pokoje (pracovna byla pod ní) zaslechnout alespoň některá ze slůvek rozhovoru otce a jeho pacientů. Mnoho toho sice nezaslechl, ale vyvolávalo to u něj silné představy o světě “pod povrchem” – jiném, nedostupném, zakázaném, tajemném. Tato vzpomínka má jistě přímou souvislost s fotografií chlapce ze série Twilight (Soumrak), který pravděpodobně ve snaze vyčistit odpad ucpané sprchy sahá rukou pod povrch, kde se nachází tajemný svět rozvodů a kanalizací. Temná skutečnost pod povrchem jasně kontrastuje s dokonale uklizenou koupelnou v růžovo-modrém ladění.Chlapec sahá rukou hlouběji a hlouběji a paže se ponořuje do neznáma, bledne a jakoby se odděluje od těla, začíná žít vlastním životem, stává se součástí nové reality.

Crewdson přiznává, že na něj velmi zapůsobila Freudova esej Das Unheimliche, poprvé publikovaná v roce 1919. Das Unheimliche (hrozivost, úzkostnost) je freudovský termín označující případ, kdy se nám něco zdá důvěrně známé a přitom ve stejný okamžik velmi cizí, což vyúsťuje v nepříjemně zvláštní pocit. Tento rozpor v nás vyvolává zájem a jsme k objektu přitahováni, zároveň však strachem odpuzováni. Princip známého a cizího, jasného a nejasného můžeme najít ve většině Crewdsonových prací. Za další z důležitých momentů svého mládí Crewdson označuje shlédnutí výstavy dnes již legendární fotografky Diane Arbus v Muzeu moderního umění v New Yorku. Tehdy mu bylo deset let a v jeho mysli se začala rodit myšlenka stát se fotografem. Jako teenager byl pak členem rockové skupiny zvané The Speedies, která se proslavila hitem Let me take your photo (Dovol mi tě vyfotit), což v případě Crewdsona bylo doslova prorocké. V roce 1988 dokončil studia fotografie na prestižní Yaleově univerzitě, o pět let později mu bylo nabídnuto, aby tam začal vyučovat.

Krok za krokem
Dílo Gregoryho Crewdsona se dá rozdělit na několik období, v nichž vytváří cykly prací na obdobné téma. Svá díla většinou nechává bez názvu, který by mohl asociovat příčiny událostí, ale námětem a způsobem provedení je pevně staví do kontextu cyklu. Jednotlivé fotografie cyklu však na sebe nenavazují a ani spolu vzájemně nekomunikují. Raná díla se vyznačují menším formátem a zatím ještě absencí speciálních efektů, ale zabývají se tématy, která se později stanou pro Crewdsona charakteristickými. Ukazují život v provinčním americkém městečku, kde se domov stává místem osamění a těžce definovatelných nesplněných očekávání.

První ucelená série vznikala mezi lety 1992–1997 a byla nazvána Natural Wonder (Zázrak přírody). Čtyřicet studiových fotografií zblízka a detailně zachycuje ptáky, motýly, rozličnýhmyz i červy, často obklopující zohavené části lidského těla, případněvykonávající záhadné rituály. Příroda je pro člověka neznámý a tajuplný svět, v němž se křehkost mísí s brutalitou. Na jedné fotografii můžeme vidět shluk nádherných barevných motýlů, kteří se značným entuziasmem pravděpodobně konzumují nějaké mrtvé zvíře. O co přesně jde, si můžeme jen domýšlet, jelikož objekt je zcela pokryt hladovými motýly. Lidskou přítomnosttentokrát jen tušíme, a to díky domům a zahradám v pozadí. Neobvyklé a magické události v přírodě však zůstávají jejich obyvateli zcela nepovšimnuty. V následujícím cyklu nazvaném Hover (Vznášet se) z let 1996–1997 Crewdson ustupuje od detailních záběrů ve prospěchširokých úhlů a pohledů z ptačí perspektivy. Tyto černobílé fotografie nám dávají nahlédnout do zahrádek a dvorků obyvatel malých provinčních měst, v nichž se přes zdánlivý poklid odehrává něco ne zcela běžného. Na jedné z fotografií vidíme muže, který pečlivě pokrývá dlouhý úsek silnice předem připravenými drny trávy. Na další jiného obyvatele, který zaujatě seká trávu na svém dvoře do tvaru soustředných kruhů. Těmito pracemi Crewdson zahájil svou psychologickou studii provinční Ameriky.

Soumrak

Série, která Crewdsona proslavila, nese název Twilight (Soumrak) a byla vytvořena v letech 1998–2001. Autor opustil černobílou fotografii, ale v zapadlém americkém městečku zůstal. Ještě hlouběji propracoval téma cizího, nevysvětlitelného a hrozivého. Zachycuje napětí mezi absolutní až banální normalitou a abnormalitou. Jak už název série napovídá, zásadní roli tu sehrává světlo, které vytváří děj, modeluje a především dodává emoce a napětí. Crewdson je fascinován poetikou soumraku a stmívání. Je pro něj metaforou a zároveň zosobněním děje, který vytrhuje aktéry z jistoty známého do neznáma. Soumrak je právě tím momentem, jejž se Crewdson snaží zachytit ve svých snímcích – chvíle spojující předtím a potom. Moment stmívání v sobě nese jedinečnou magickou atmosféru: na pár minut všechno rázem utichne, vítr přestane vát a vzduch je plný mlčenlivého napětí. Sérii Twilight tvoří temně laděné výjevy s prudkým bodovým světlem dodávajícím scéně na dramatičnosti, někdy až teatrálnosti. Tato práce se světlem odkazuje na barokní malbu, především na Caravaggia a celé období tenebristů, u nichž prudká záře symbolizující Boha či zázrak dodávala jinak temným obrazům velmi dramatický ráz. I v Crewdsonově případě má světlo symbolický charakter. Vypovídá o nadpřirozenu, mystické události, scénu psychologicky propracovává a zároveň přináší více otázek než osvětlení (jak v přímém, tak v přeneseném smyslu). Některé kompozice mají doslova klasický charakter a připomínají křesťanskou ikonografii, která je uvedena do nového kontextu. Crewdson si tak vytvořil vlastní jazyk, který v sobě nese mnohoznačné interpretace. Jako příklad uveďme třeba těhotnou ženu stojící v dětském nafukovacím bazénku. Její břicho je osvětlováno prudkou září přicházející zprava. V obrazech s námětem Zvěstování je Marie často ozářena proudem světla, které symbolizuje Boha a zázrak početí. Crewdsonově těhotné ženě však netvoří společnost archanděl, nýbrž postavy, které mystickému okamžiku věnují pramalou pozornost a jsou ponořeny do vlastní činnosti. Sice sdílejí jeden prostor, vzájemně však spolu nekomunikují.

Záběr za milion

Nejnovější cykly jsou označeny názvy Dream House (Snový dům, 2002) a Beneath the Roses (Pod růžemi, 2005–2007). Stejně jako Twilight i tento cyklus zachycuje zdánlivě každodenní scény, které se však mění v surrealistické vize odehrávající se v provinční Americe. Často se setkáme se zastaveným autem, ať už na prázdné silnici, dvoře či v lese, a jeho řidičem, který

vystoupil, aby se mohl věnovat činnostem, jejichž smysl zůstává divákovi utajen. Zmiňme třeba muže uprostřed lesa, který stojí před svým autem v hluboké jámě, ze které vyhrabává (či do které ukládá?) množství kufrů. Zastavené auto na prázdné silnici a otevřené dveře můžeme snadno interpretovat jako jízdu životem, které sice nic hmatatelného nebrání v pokračovaní (silnice je prázdná), ale z nevysvětlitelných důvodů řidič či pasažér z vozu v panice prchá. Náklady na produkci těchto posledních snímků, na které se podílelo přes 150 lidí, narostly do závratných výšek, lehce srovnatelných s výrobou hollywoodských filmů. Slavní herci si pokládají za čest, pokud mohou být protagonisty Crewdsonových příběhů, přestože zaujímají spíše úlohu manekýnů než živých bytostí. Za všechny jmenujme alespoň Gwyneth Paltrowovou či Williama H. Macyho. Kolik přesně výroba stojí, nechce Crewdson prozradit, návratnost investice je však jistá. Uvážíme-li, že cena Crewdsonovy fotografie se na trhu pohybuje kolem částky 80 tisíc až 100 tisíc dolarů za kus v edici po deseti, jde doslova o záběr za milion dolarů. Jistým paradoxem je, že Crewdsonovy práce mají zcela intimní charakter, jsou to jeho osobní výpovědi, a přitom k jejich vytvoření potřebuje stovky asistentů.

Inspirace

Za zdroj své inspirace mezi malíři Crewdson označuje amerického klasika Edwarda Hoppera. Nachází s ním společná témata a fascinaci především ženskými postavami, které jsou krásné ve své vyděšenosti a osamocenosti. Pro Hoppera charakteristické „statické děje“, kdy protagonisté nehybně stojí, vzájemně nekomunikují a hypnotizováni hledí do dáli, Crewdson ještě propracoval a dovedl je na samou hranici extrémní statičnosti. Fotograf vytváří „frozen moments“ neboli „zamrzlé chvíle“. Aktéři dramatických událostí se promění v nehybné sochy, avšak v atmosféře přímo nabité energií, která agresivně komunikuje s divákem. Kontrast tichého, klidného a nehybného uprostřed scény, která je více než živá a nenechavá nás na pochybách ani v nejmenších detailech, jako jsou teplota vzduchu, vůně, zvuky okolí či vlhkost prostředí, vytváří nesnesitelné napětí. Toto spojení ledové nehybnosti v pulsující scéně má silně hororový náboj.

Crewdson přiznává, že na něj hluboce zapůsobilo několik dnes již kultovních filmů. Kromě tvorby Alfreda Hitchcocka to byl především David Lynch a jeho snímek Modrý samet z roku 1986. Stejně jako na Crewdsonových fotografiích se i zde odehrává příběh v provinčním americkém městečku, jehož obyvatelé žijí zdánlivě poklidným a velmi konvenčním životem. V okamžiku, kdy protagonista nalezne v trávě lidské ucho obklopené hmyzem (zde souvislost se sérií Natural Wonder), začne sám pátrat, co bylo příčinou podivného nálezu. Postupně odhaluje tajemný svět, který se ukrývá pod povrchem zdánlivě ordinérního života některých obyvatel města. Vylekán a zároveň fascinován se najednou ocitá v důvěrně známém prostředí, v němž se však odehrávají zcela nevysvětlitelné události.

Další silnou inspirací byl film Stevena Spielberga Blízká setkání třetího druhu z roku 1977. Tentokrát jde o vědecko-fantastický žánr, ale sdělení je velmi podobné. Jedinec je pronásledován vizí, která obrátí jeho uspořádaný život naruby. Po setkání s něčím neznámým, jež zcela pohltí pozorovatelovu mysl, následuje nutkavé puzení ke konání zdánlivě nesmyslných činů. Mnozí protagonisté Crewdsonových děl jsou v obdobném vytržení a jako v transu vykonávají své podivné úkony.

Noční můra?
Zdá se, že tento pocit sklíčenosti, projevující se někdy až šílenstvím, vychází z deziluze o nemožnosti dosáhnout dokonalého života a zapustil v dnešní americké společnosti (a nejen tam) hluboké kořeny. Šťastného života, který bychom měli kompletně pod kontrolou, nelze dosáhnout, a tak se naše sny a očekávaní mění v noční můru. O tom, kolik lidí se v současnosti s tímto pocitem ztotožňuje, svědčí i úspěch filmu Americká krása či nebývalá popularita seriálu Zoufalé manželky, vypovídajícího o neidylických událostech ve zdánlivě idylickém městečku.

Přestože je vše zasazeno do běžné reality, činy aktérů jsou velmi nelogické a vyvolávají pocit, že snad jen oni, protagonisté v transu, mohou znát důvody svého počínání. Divák je v roli pozorovatele, jakéhosi voyeura, kterému se na okamžik podařilo nahlédnout do neznámého, avšak existujícího světa pod povrchem. Stejně jako mladík z Lynchova Modrého sametu, který
zavřen v šatní skříni pozoruje události, jež dalece přesahují veškerou jemu doposud známou realitu, i pozorovatel Crewdsonových prací nabývá dojmu, že toto se může někde skutečně odehrávat, třeba hned v sousedově domě, a že byl jen dosud k podobným jevům nevšímavý. Dojem, že divák není součástí scény, ale stojí vně a pouze nahlíží, se Crewdsonovi daří umocňovat tím, že ve svých kompozicích často užívá oken, dveří a ohraničujících plotů, v jejichž prostoru se scéna odehrává.

Nový starý mistr

Vývoj umění od antiky do dnešních dnů se může zdát jako dlouhá, komplikovaná a ne zrovna předvídatelná cesta. Zamyslíme-li se však hlouběji nad tím, co tento vývoj formovalo a podmiňovalo, dospějeme k několika hlavním principům, které se dají aplikovat na tvorbu v kterékoli době včetně té naší. Na prvním místě budou stát technické možnosti, které umělci umožňovaly či naopak znemožňovaly projevit se prostřednictvím zvoleného výtvarného média. Od mramorových soch přes objevení olejomalby po fotografii a film. Pro různá období jsou charakteristické jiné výrazové prostředky. Co je však podstatnější než médium samo, je vzkaz, který je nám přes něj tlumočen. A tento vzkaz nás zpravuje o stavu věcí, společnosti, vypovídá o lidech, jejich hodnotách, radostech i starostech, vizích a obavách, které denně prožívají. Umění je vlastně zrcadlo našich dnů, někdy nastavené tak přímo, že práce jsou oslavovány až následující generací. Třetí nezpochybnitelnou zásadou jsou estetické hodnoty. Vizuální libost (případněnelibost), kterou oko pozorovatele prožívá při pohledu na kombinaci určitých barev, kompozice a světla.

Tvorba Gregoryho Crewdsona přesně odpovídá těmto principům. Své myšlenky vyjadřuje fotografií, což je velmi současné médium, jehož obliba mezi milovníky umění stále roste. Dnešní západní společnost již neprožívá tak naléhavě otázky víry, naděje, hříchu a spasení, které byly nejčastějším tématem děl starých mistrů. Současníci jsou sužováni úzkostmi, které vycházejí z touhy po dokonalém životě a zároveň vědomí nemožnosti ho dosáhnout, deziluzí ze zpochybněné víry v budoucnost a hlubokého osamění jedince uprostřed společnosti. Všechny tyto existenciální myšlenky jsou vyjádřeny v Crewdsonových fotografiích. Přestože autor zpracovává zcela současná témata, uspořádání a výstavba jeho kompozic mají velmi tradiční ráz. Od zlatého řezu přes kombinaci barev až po práci se světlem. Zde tedy pravděpodobně tkví úspěch Gregoryho Crewdsona. S mistrovskou dokonalostí dokázal navázat na výtvarnou tradici, kterou však podává nanejvýš současně, a zároveň odhaluje pocity, které důvěrně zná každý z nás.

termín: 20. 3.–25. 5. 2008
www.galerierudolfinum.cz

Published in March 2008 in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Čínská invaze v Londýně

Britské muzeum v Londýně otevřelo 13. září 2007 jedinečnou výstavu První císař – čínská terakotová armáda. Je to vůbec poprvé co se světově proslulá armáda císaře Š-Chuang-tiho dostává do Britského muzea. Se 120 objekty a 20 válečníky je to doposud největší výstava konaná mimo území Číny. Svolení čínské strany má nepochybně souvislost se současným ekonomickým rozmachem země a jejím otevíráním se Západu a snahou o upevnění svého postavení i na poli kulturním a uměleckém.

Výstava se svým bohatým doprovodným programem chce připomenout, že Čína je nejdéle fungujícím státním útvarem v dějinách lidstva, založeným již v roce 221 př. Kr. dynastií Čchin a jejím císařem Š-Chuang-ti (v překladu První císař). Právě on si nechal vybudovat rozsáhlé mauzoleum v Xi’anu, kde byl spolu se svými více než 8.000 válečníky v plné zbroji, koňskými povozy a dalšími četnými artefakty následně pochován. Značná část objevu zůstává doposud neodkryta, což je však velmi dobrý způsob konzervace. V posledních letech přibývá znepokojení nad stavem jedinečné památky, jelikož terakota je napadána různými plísněmi z důvodů vlhkosti, teplotních výkyvů a přítomnosti 2 milionů “dýchajících” návštěvníku, kteří mauzoleum ročně navštíví.

Figury válečníků se zbytky původní polychromie jsou v životní velikosti. Největšího překvapení se nám dostane v momentě, když zjistíme, že postava každého vojáka je zcela individuální - liší se od sebe výškou, stavbou těla, účesem, rysy i výrazem tváře. Není zcela jasné, zda se ve všech případech jedná o skutečné individuální portréty vojáků sloužících v císařově armádě, nicméně u důstojníků vyšších hodností je to velmi pravděpodobné. Postavy působí velmi realistickým dojmem a to i přesto, že se dochovaly pouhé zbytky původní plné zbroje. Ta byla z velké části ukradena již nedlouho po panovníkově smrti.

Terakotová armáda je právem považována za jeden z nejvýznamnějších archeologických objevů 20. století vůbec. Odkryta byla zcela náhodně v roce 1974, když se místní farmáři pokoušeli vyhloubit studnu. Důležitost nálezu můžeme přirovnat k objevu Tutanchamonovy hrobky v roce 1922. Její poklady jsou k vidění od listopadu 2007 také v Londýně a to až do srpna tohoto roku. Tutanchamonova výstava je pořádána v Aréně O2 a je otázkou, která z těchto dvou velkolepých akcí bude návštěvně úspěšnější.

První císař – čínská terakotová armáda, British Museum, Londýn, 13. září 2007 – 6. dubna 2008

Published in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Louise Bourgeois

Když má dobrou náladu, věci spojuje …

Když má náladu špatnou, věci rozbíjí …

Obojí nazývá tvorbou

Přes všechny radikální změny v postavení ženy, kterými naše západní společnost prošla a nadále prochází – od emancipace přes sexuální revoluci až po feminismus – je stále bohužel pravidlem, že světově uznávaných umělkyň je spíše poskrovnu. Mezi ony výjimečné ženy, které si svou prací a nadáním dokázaly vydobít neotřesitelnou pozici v doposud převážně mužském světě umění patří Louise Bourgeois. O jejím výrazném talentu svědčí i to, že byla vůbec první ženou, které Museum of Moden Art v New Yorku uspořádalo retrospektivní výstavu. Psal se rok 1982. Od té doby sláva a uznání této umělkyně oblétly svět. V roce 1992 se zúčastnila Documenty IX, o rok později reprezentovala USA na Benátském bienale. Nyní má velkou retrospektivu v londýnské Tate Modern, která na jaře 2008 poputuje do pařížského Centre Pompidou, poté do The Solomon R Guggenheim Muzea v New Yorku a dále do Los Angeles a Washingtonu D.C.

Louise Bourgeois se narodila o Vánocích roku 1911 v Paříži do rodiny vlastnící tkalcovskou dílnu, která se specializovala na restaurování historických tapisérií. Práce s tapisérií a textiliemi bude později jednou z charakteristik jejího díla, stejně tak jako vzpomínky a zážitky z dětství. Dospívající Louise se nejprve věnovala matematice na Sorbonně, kterou v polovině 30. let vyměnila za studium umění (na čas se dokonce stala žákyní Fernanda Legera). V roce 1938 se provdala za amerického historika umění Roberta Goldwatera a odcestovala s ním do New Yorku. O sedm let později zde uspořádala svoji první samostatnou výstavu obrazů následovanou o několik let později výstavou sochařských prací.

Široký záběr v tvorbě Louise Bourgeois od kreseb přes plastiky až po instalace se snaží ve více méně chronologickém uspořádání představit londýnská výstava. Nejintimnější osobní zpovědi a odkrývání silných emočních prožitků jsou charakteristické pro celý průřez Bourgeoisina díla. Hledání identity nejen jako umělkyně, ale též jako ženy, manželky a matky je z vystavených prací zcela zřejmé.

První místnost představuje sérii obrazů z konce 40. let nazvanou Femme Maison (Žena Dům). Z obecně uznávaného pravidla, že žena vytváří domov, se v podání Bourgeois stává spíše cosi negativního. Její žena domov netvoří, její žena je v něm chycena, s domem propojena, stává se jeho součástí. Na obrazech vidíme nahou stojící ženskou postavu, která je od pasu nahoru uvězněna v domě, resp. její trup a hlava se proměnily v dům. Máme-li tyto práce interpretovat jako společenské očekávání od ženy v poválečné době (rodit děti – odhalené přirození – a nepoužívat rozum – hlava je proměněna v dům) či naopak vidět postavu dobrovolně ukrytou v bezpečí domu a zároveň vábící své okolí odhalenou spodní částí není zcela zřejmé. Dvojsmyslnost a nejednoznačné poselství jsou typickým jevem v Bourgeoisových pracích a autorka sama většinou záměrně nechává interpretaci na divákovi samotném.

Další části výstavy představuje především práce sochařské, různé instalace a trojrozměrné objekty. Když se Bourgeois přestěhovala s manželem do New Yorku, neměla žádný ateliér pro svoji tvorbu, a tak k tomuto účelu začala využívat střechy domu, ve kterém bydleli. Osamocená, obklopena jen mrakodrapy na Manhattanu, začala tvořit Personages (Postavy). Jednalo se o sochy přátel, které zanechala ve své rodné Francii, i osobnosti, které potkala ve svém novém domově. Místo ve výškách, kde práce vznikaly, mělo zřejmě zásadní vliv, jelikož všechny sochy z tohoto období mají silně vertikální charakter. Jakoby se osoby přeměňovaly ve štíhlé a vysoké mrakodrapy a naopak. Některé nám dokonce připomenou totemy, což odpovídá i dobové fascinaci “primitivními” kulturami. Postava se mění v architekturu, architektura v postavu; další příklad Bourgeoisiny dvojznačnosti. V roce 1950 potkává slavného Constantina Brancusiho, k jehož dílu bývají některé její práce přirovnávány. Avšak na rozdíl od pevných, přísně symetrických Brancusiho tvarů jsou Bourgeoisiny práce křehké, zranitelné, bez báze, jakoby každou chvíli měly spadnout. Z materiálů převažuje dřevo, které bude později vystřídáno bronzem, mramorem, sádrou či méně tradičním latexem a textiliemi.

Po delší přestávce se v polovině 60. let Louise Bourgeois vrací v plné síle a s překvapivou invencí na uměleckou scénu. Vytváří sérii jakýchsi hnízd či doupat, které jsou více hrozivé než bezpečí poskytující. (Jistá paralela v námětu by se dala najít u českého malíře Františka Janouška a jeho předválečném díle plném strach nahánějících hnízd). Narůstající sebedůvěra a jistota v tvorbě se projevuje nejen užíváním nových netradičních materiálů, ale i odvahou k ne-krásnému. Dílo z 60. a 70. let je často amorfní, organické, rodící se, překvapující… jen ne klasicky krásné – a přesto – velmi fascinující. To svědčí o autorčině odhodlání vyprávět příběh, jak ho vidí a cítí, bez ohledu na primární estetickou funkci. A o čem tedy je onen příběh? Co nám chtěla autorka tak intenzivně sdělit? V tom je právě trochu kámen úrazu, což na druhou stranu činí dílo Bourgeois ještě více úchvatným. Od konce 60. let práce nabývají jasně sexuální charakter, objevují se mužské i ženské orgány často v jednom a témž díle. Ze zdánlivě jasně falického symbolu se z jiného úhlu pohledu stává velký ženský prs a naopak. Jedno přechází v druhé, vše je organické, tvrdé i měkké, mužské i ženské, neuchopitelné, proměňující se, živé. Opět se o slovo hlásí autorčina dvojznačnost, kterou zde můžeme nazvat genialitou hraničící s bizardní představivostí.

Traumatická vzpomínka z dětství dala vzniknout dílu The Destruction of the Father (Zničení otce), které se zároveň stalo autorčinou první instalací. Autoritativní otec, který byl matce nevěrný s Louisinou učitelkou angličtiny, žijící společně s rodinou, neschopnost či strach matky vzepřít se a bezmocnost malého děvčátka nad nastalou situací vyústily v dětskou fantazii (a později dílo), kdy se celá rodina při večeři vrhne na tyranského otce a na jídelním stole ho rozřežou a snědí. K této práci je třeba autorčina vysvětlení, nicméně temné červené světlo dává tušit dramatický ráz scény.

V roce 1980 si téměř 70letá Bourgeois poprvé pronajala ohromný prostor, který začala využívat jako ateliér. Jedná se o opuštěný oděvní závod v Brooklynu a množství místa jí dovoluje experimentovat s pracemi velkých rozměrů. Začala tak tvořit tzv. cely - sklem, dřevem či pletivem ohraničené komůrky, někdy spirálovitého tvaru, do kterých se snaží zachytit různé psychické stavy, nálady či duševní rozpoložení. Najdeme v nich mnoho objektů vytvořených, mnoho nalezených, vždy ovšem vzbuzujících silné asociace. V těchto pracích je zcela zjevné množství autobiografických prvků, jakoby se nám Louise Bourgeois chtěla v komůrkách odkrýt, ukázat své vnitřní já, své pocity, strachy a úzkosti.

V 90. letech Louise Bourgeois vytvořila několik děl velkých rozměrů s tématem pavouka. Pavouk však není jen hrozivý predátor rafinovaně lovící svou kořist, pavouk je též ochránce, starostlivá matka, která denně spravuje své sítě. Zde není možno uniknou vzpomínce na klasické mýty a příběh o Arachné, jejíž vlastní um jí připravil záhubu a následné proměnění Athénou v pavouka. Máme-li na paměti, že se Bourgeoisina matka živila restaurováním tapisérií, je i zde osobní zpověď více než zřejmá. V roce 1999 byla Louise Bourgeois vyzvána Tate Modern k vytvoření obřího pavouka nazvaného Maman. Dílo z bronzu a mramoru o rozměrech 9,27 x 8,92 x 10,24 metrů bylo umístěno v Turbínové hale při slavnostním otevření galerie v roce 2000. To byla jedna z největších poct, které se mohlo žijícímu umělci dostat.

Dobré dílo hovoří samo za sebe a nemělo by na něj být nahlíženo jako na umění „ženské”, které se vymezuje vůči až donedávna tradičně mužské scéně. Nicméně postavíme-li vedle sebe díla světově proslulých umělkyň, paralely v jejich pracích jsou zřejmé a nezáleží na tom, jaký výrazový prostředek si zvolily ke své tvorbě. Od Fridy Kahlo přes Louise Bourgeois po Tracey Emin, všechny mají společný znak – intenzivní až surovou zpověď nejintimnějších prožitků. Obvyklým tématem je bolest, úzkost, zrada, vyrovnávání se s vlastní sexualitou často otevřenějším a skandálnějším způsobem, než je to u jejich mužských kolegů. Je to snad snaha o vymanění se z konvencí, osvobození se z domu (vzpomeňme na Bourgeoisiny práce Femme Maison) a výpověď o tom, co se za zavřenými dveřmi (potažmo v ženské mysli) vlastně odehrává a až doposud bylo přikryto rouškou tajemství? Je-li tento způsob intimního odhalování se typický pro ženské autorky, či je to pouze proces osvobozování se a vzpoura proti doposud trvajícím klišé, poznáme teprve ve chvíli, kdy označení „ženská umělkyně” bude znít stejně absurdně, jako nám zní spojení „mužský umělec”.

Published in Art & Antiques, December 2007 (http://www.artantiques.cz/)

Ve stínu Olympiády

Léta tučná zdají se být střídána léty méně tučnými možná dokonce přímo hubenými. Alespoň co se výdajů na umění a kulturní dědictví v Británii týče. A důvod? Olympijské hry v Londýně 2012. Přesně si vzpomínám na obrovskou euforii, která ve městě zavládla po oznámení, že kandidatura Londýna pořádat Olympiádu byla úspěšná. Lidé se shromáždili na Trafalgarském náměstí a náležitě oslavovali. Radost a nadšení zavládly městem. Tyto krásné pocity byly den poté vystřídány hrůzou a panikou, když městem otřásly bombové výbuchy v metru. Psal se 7.červenec 2005.

Dnes, po více než 2 letech, přichází další rána. Není tak hlučná a nežádá si lidské oběti, dopad na mnoho a mnohé však jistě bude mít. V roce 2005 se předpokládalo, že z veřejného rozpočtu bude uvolněno 3,4 miliardy liber na pořádání Olympijských her. Nyní se odhad nákladů vyšplhal na závratných 9,3 miliardy liber. Otázkou bylo a je, kde vzít náležité prostředky? A tak se začalo škrtat ve výdajích a přerozdělovat – jak je vidět nejen v české kotlině je známa tato hra – čehož výsledkem je značně okleštěná částka, která v následujících letech bude investována do kultury a umění.

V roce 1994 byl založen Loterijní fond kulturního dědictví (Heritage Lottery Fund, dale HLF), který měl za úkol přerozdělovat část peněz získaných prodejem losů Národní loterie. Celých 12 let systém výborně fungoval a HLF hrál zásadní roli při financování mnoha projektů; za všechny jmenujme alespoň zakoupení Rafaelovy Madony s karafiátem (1506-07) do Narodní galerie v Londýně či renovaci Muzea Kelvingrove v Glasgow. S takto grandiózním financováním je, zdá se být, konec. Až do minulého roku HLF vyčleňoval 80 miliónů liber na projekty hlásící se o 5 miliónovou či vyšší dotaci. V současném finančním roce 2007/08 byla částka snížená o polovinu na 40 miliónů liber a od roku 2008/09 je počítáno s pouhými 20 milióny.

Důsledky těchto změn na sebe nenechaly dlouho čekat. Národní galerie by ráda do svých sbírek zakoupila cyklus Sedm svátostí od Nicolase Poussina (jedná se o 5 děl vytvořených mezi léty 1637-40), který má nyní v dlouhodobé zápůjčce od Vévody z Rutlandu. Ten se ovšem rozhodl Poussinovy práce prodat a pokud se Narodní galerii nepodaří včas zajistit dostatečné množství peněz, jedinečný cyklus zmizí na soukromém trhu (ten je navíc v současné době extrémně silný) a je velmi nepravděpodobné, že se kdy dostane zpět na veřejnost a pokud snad ano, tak jistě ne v takto ucelené podobě.

Olympiáda s sebou bezpochyby přinese mnoho dobrého - očekává se proměna východního Londyna, doposud spíše chudší části města obývané převážné imigranty rozličných etnik, dále pak nové pracovní příležitosti, nové investice, značné zisky atd. Po vypočítání všech pozitiv by však bylo dobré, aby kabinet Gordona Browna dokázal dohlédnout dále než do roku 2012 a uvědomit si, že pokud urychleně nepřistoupí k řešení současného (ne)financování umění, budou v bližících se „letech kulturního temna“ promarněny četné příležitosti a neuskutečněny projekty, které by mohly být přínosem pro mnoho dalších generací.

Praha si letos s velkou radostí podala kandidaturu na organizování her v roce 2016. Tím by se naše slavné město stalo ještě slavnějším. Jsme si ovšem jisti, že se v případě úspěšnosti nebudeme potýkat s podobnými problémy, kterým dnes čelí kultura v Británii? Smutnou pravdou je, že pravděpodobně ne. Po posledních škrtech v rozpočtu jde dnes na kulturu jen minimální část prostředků, což ji pravděpodobně zachrání, nebude totiž kde více ubrat.

Published in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Návštěvníci padají do Tate

Kolumbijská autorka, prasklina v podlaze neznámé hloubky, 15 zraněných návštěvníků a 4 žaloby na Tate Modern. Tak nějak by se dalo shrnout prvních sedm týdnů života nejnovější instalace v Turbínové hale Tate Modern.

Prestižní londýnská galerie si jednou za rok vybere umělce, kterého pověří úkolem vytvořit instalaci do rozsáhlého prostoru přízemní haly. A tak jsme tu již měli obřího pavouka, vycházející slunce, skluzavky a letos – díru. Vlastně spíše trhlinu v podlaze o délce 167 metrů, šířce místy přes 25 centimetrů, u které nelze dohlédnout dna. Vše začíná velmi nevinně na východním konci haly u malé prasklinky v podlaze, která připomíná vlnící se nitku. Ta se však dramaticky zvětšuje, prohlubuje, občas odbíhá do slepých ramen, aby poté zmizela ve stěně na druhém konci haly jako nebezpečně se rozvírající trhlina v zemi. Vše je velmi organické, přirozené, iluze, že právě před minutou musel proběhnout silný otřes a země se rozestoupila, je dokonalá, protože struktura pravé části praskliny kopíruje levou, resp. vytváří pozitivní a negativní prostor, konvexní na jedné straně je střídáno konkávním na straně druhé. Čím déle dokonalou trhlinu zkoumáte, tím více máte otázek, které nutně vedou k dojmu, že něco takového přeci není možné vytvořit za použití techniky, a že jste právě očitými svědky proběhnuvší seismologické aktivity v prostorách Tate. Jak dílo skutečně vzniklo, zůstává obestřeno tajemstvím.

Vystavovaná práce nese komplikovaný název Shibboleth a její autorkou je v Bogotě žijící sochařka Doris Salcedo (nar. 1958). Salcedo nejen že je mezi oslovenými umělci první nepocházející z Evropy či Severní Ameriky, ale její dílo má narozdíl od předchozích též silný politický vzkaz. Označení shibboleth neboli heslo, připomíná starozákonní příběh z Knihy Soudců, kdy došlo k identifikování nepřátel na základě jejich neschopnosti správně artikulovat výraz “shibboleth”. Kdo mluvil jiným dialektem a nedokázal bezchybně vyslovit požadované slovo, byl popraven.

Salcedo připomíná, že podobné identifikační praktiky přetrvávají ve společnosti dodnes. Západní svět prezentuje dobu rasismu a kolonizace jako svou dávnou minulost, nicméně pro ony nevyvolené je to stále trpká přítomnost. Pokud tedy se správným přízvukem nevyslovíte požadované heslo, některé dveře budou navždy zavřené či skončíte v oné nekonečné trhlině při naivním pokusu dostat se na druhou stranu.

Londýn je dnes nejkosmopolitnější evropská metropole, a tak se hned nabízí otázka, zda je autorčin vzkaz na místě. Při prvním pohledu to tak nevypadá, stejně jako v případě miniaturní prasklinky, kterou dílo začíná. Čím delší dobu však v Londýně strávíte a čím více začnete pronikat do rytmu města, tím více se před vámi prasklina rozšiřuje a prohlubuje. Už to není pouhé dělení na národnosti a přízvuk, ale roli hraje i to, ve které čtvrti jedinec bydlí, kde nakupuje, kam se chodí bavit atd. Lidé žijící v bohatých částech na západě málokdy zavítají na východ města a naopak. Jsou to vlastně malé ostrůvky vzájemně oddělené hlubokými propastmi.

Salcedino dílo je velmi působivé a navíc nese silný sociální vzkaz. Mám ovšem trochu obavu, zda mysl návštěvníka není příliš zaměstnána snahou o rozluštění seismologické záhady či koncentrací na nezničení si drahé obuvi v trhlině, než aby se mohla zabývat otázkou třídních rozdílů ve společnosti. Možná alespoň oni zranění nad dílem kontemplovali, a to natolik, až v prasklině sami uvízli. Paradoxně je to však nepřivedlo k většímu altruismu, nýbrž k podání žalob na galerii.

Published in Art & Antiques, January 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Photo: Tomas Rabl