Serpentine Pavilon

Pouze tři měsíce, a to přesně od 20. července do 19. října, je ke shlédnutí tzv. letní pavilon stojící před galerií Serpentine v Kensingtonských zahradách v Londýně. Kontrast uhlazené klasicizující budovy s chaotickou strukturou dočasného stánku je tak ostrý, že to až evokuje představu o hurikánu, jehož poslední obětí se stala právě nová konstrukce stojící před Serpentine Gallery: zbylo jen sklo, hromada dřeva a pár přeživších masivních trámů. Tak nějak by se v žertu dal popsat poslední a vlastně jediný realizovaný projekt slavného architekta Franka Gehryho na území Anglie.

Frank Gehry, který na projektu poprvé spolupracoval se svým synem Samuelem uvádí, že design pavilonu byl inspirován návrhy obléhacích strojů Leonarda da Vinciho. Leonardův obří katapult se v hlavě Gehryho přeměnil na strukturu z masivních dřevených trámů, jakoby nahodile nakloněných, které spojují další dřevěné podpory. Ty společně se skleněnou výplní vytvářejí obdélníkové plochy, připomínající stylizovaná motýlí křidla, která tvoří střechou tohoto dramatického prostoru. Volně přístupná struktura má uvnitř zvýšené hlediště, jež vzdáleně připomíná amfiteátr, a skvěle tak plní svůj účel při přednáškách, projekcích a různých představeních.

Ještě před samotným otevřením pavilonu se britská media udivovala nad faktem, že ve světě oslavovaný architekt Frank Gehry, autor Musea Guggenheim v Bilbau (a v Praze Tančícího domu), nemá na území Anglie žádnou a v Británii pouze jedinou a to ne příliš výraznou stavbu Maggie's Centre ve skotském Dundee. Že by se Spojené království stále ještě v určitých případech zdráhalo více se otevřít nové a invenční architektuře? Zamyšlení o britském konzervatizmu je opravdu na místě, jelikož řada současných budov, jakoby vypadla z Vitruviových Deseti knih o architektuře. Královnina obrazárna z roku 2002 od Johna Simpsona v dórském, resp. neo-dórském slohu je toho jasným příkladem.

Možná i proto přišla Serpentine Gallery, do té doby vystavující pouze současné umění, v roce 2000 s nápadem, zadat každoročně jednomu věhlasnému světovému architektu projekt na dočasný pavilon. Ten by měl stát na prostranství před galerií, a prezentovat tak širší veřejnosti současnou architekturu. Podmínkou je, že autor projektu do té doby nesmí mít realizovanou žádnou stavbu v Anglii. Volba v minulých letech padla například na Rema Koolhaase, Oscara Niemeyera, Daniela Libeskinda či Zahu Hadid. Prestižní zakázka každoročně vzniká ve spolupráci s inženýrskou firmou ARUP.

.

.

Foto: Martin Horáček

Published in Art & Antiques, September 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Cy Twombly: Cycles and Seasons

V červenci minulého roku zatkla francouzská policie ženu, která v Avignonu během výstavy děl Cy Twomblyho políbila jedno z pláten triptychu Phaedrus. Na bílém plátně zůstal otisk červené rtěnky... Později prohlásila, že její akt byl vlastně uměleckým dílem, láskyplným gestem, které bylo odrazem síly Twomblyho prací, a je si jistá, že umělec to pochopí. Stanovisko autora neznáme, nicméně je jisté, že samozvaná umělkyně se u avignonského soudu shovívavosti nedočkala a byla odsouzena k pokutě 4 500 eur. Tento incident je nejspíše důvodem, proč při právě probíhající výstavě Cy Twombly: Cycles and Seasons v Tate Modern v Londýně je před většinou děl na zemi vyznačena hranice, která se nesmí překračovat, nebo jsou obrazy přímo chráněny sklem. Takováto opatření nejsou v Tate obvyklá, nicméně z výše popsaného incidentu vyplývá, že je zcela předvídatelné, jakou reakci díla u diváků vyvolají.

Cy Twombly se narodil v dubnu roku 1928 v americké Virginii. Přestože ho řadíme do skupiny amerických malířů vyjadřujících se abstraktním expresionismem, většinu života strávil na starém kontinentě. Twombly je znám především díky svému velkoformátovému, jakoby volně načmáranému grafitti stylu, který v mnoha případech připomíná kaligrafii, většinou na šedém, špinavě bílém či béžovém pozadí. Kombinuje elementy gestické abstrakce, kresby a písma ve velmi osobitém projevu, přičemž je často obtížné rozlišit jednotlivá média.

Přes New York do Evropy
Během svých studií v New Yorku potkal Twombly Roberta Rauschenberga, který ho přesvědčil, aby se přihlásil na Black Mountain College nedaleko Asheville v Severní Karolíně, která tehdy byla oázou svobodných myšlenek a uměleckých experimentů. V letech 1951-1952 tedy studoval pod vedením umělců zvučných jmen (Franz Kline, Robert Motherwell či Ben Shahn). Díky stipendiu se mu podařilo podniknout cestu do severní Afriky, Španělska, Itálie a Francie, která na něj silně zapůsobila. Další zkušeností, která ovlivnila Twomblyho umělecké formování, byla vojenská služba, během níž se detailně obeznámil s kryptografií. V té době neuplynulo ještě ani 10 let od skončení 2. světové války, ve které Spojenci díky rozluštění tajných německých šifer dosáhli mnoha úspěchů, a tak idea kódování a dekódování obsahu zpráv na mladého Twomblyho silně zapůsobila a zanechala výraznou stopu v jeho uměleckém projevu.

V druhé polovině 50. let pobýval v New Yorku, kde se stal, společně s Robertem Rauschenbergem a Jasperem Johnsem, jednou z prominentních postav mladé umělecké scény. V roce 1959 se však Cy Twombly otočil k vibrující metropoli zády a trvale se usídlil v Římě. To je pravděpodobně také důvod, proč není tak známý jako ostatní američtí umělci jeho generace - tvoří v jisté izolaci a především vzdálen vlivným galeristům a sběratelům, kteří pomáhali vystoupit novým umělcům na piedestal slávy. V povalečné době určovali směr a vývoj umění umělci žijící ve Spojených státech a především v New Yorku, a nikoli prostředí Itálie, zotavující se jen velmi pomalu ze škod způsobených válkou. Twomblyho fascinace klasickými civilizacemi však byla natolik silná, že přesídlení do Itálie viděl jako něco naprosto nevyhnutelného. Následně se v jeho pracích začaly častěji objevovat vepsané verše, odkazy na klasickou mytologii a celkové okouzlení Středomořím.

Tomuto dnes již 80letému umělci se od konce 20. století dostává stále větší pozornosti, o čemž svědčí nejen řada prestižních výstav včetně té londýnské, ale i založení Cy Twombly Gallery v Houstonu v roce 1995. Na projektu se podíleli Cy Twombly, The Menil Collection a Dia Center for the Arts, díky čemuž vznikla permanentní instalace autorových děl ve speciálním prostoru navrženém pro tento účel slavným italským architektem Renzem Pianem.

Mezi kresbou a malbou
Londýnská výstava se drží chronologického uspořádání. V prvních sálech jsou představeny práce z počátku 50. let, některé tedy ještě z doby Twomblyho studií na Black Mountain College, či pozdější díla ovlivněná jeho kryptografickým školením v armádě. Twombly spojuje a zároveň stírá hranice mezi kresbou a malbou - kombinací těchto výrazových prostředků vytváří napětí. Nabýváme pocitu nedodělaného nebo častokrát předělávaného, vše jakoby na plátně bylo pouze v provizorním stavu. Opakovaně se setkáváme s vepsanými slovy, nedokončenými větami, úryvky veršů Stéphana Mallarmého a jiných básníků, jindy s kresbami srdíček hned vedle stylizovaných falů či ženských prsou. Vše je přečmárané, motivy jakoby ocitly na plátně vedle sebe jen náhodou - nejeden obraz připomene veřejné prostory s všudypřítomnými grafitti a rozličnými nápisy osob, které měly nepřekonatelnou touhu zvěčnit svoji přítomnost.

Do skupiny těchto děl z 50. a 60. let patří i obraz Academy. Je zřejmé, že Twombly se intenzivně zabýval automatismem, který na scénu uvedli surrealisté. Stejně jako Willem de Kooning, i Cy Twombly zkoušel kreslit a psát levou rukou či se zavřenýma očima. Na světlém podkladu rozměrného plátna jsou navzájem se překrývající čáranice tužkou a barevnou pastelkou podané až s agresivní dynamikou, jako by slo o vyjádření hádky či snahu o dekódování drippingu Jacksona Pollocka kresbou. Zkoumáme-li obraz pozorněji, ve spodní části plátna nám z chaotických čmáranic začne čím dál zřetelněji vystupovat slovo „FUCK”. Toto slovo, či jeho jednotlivá písmena, můžeme nalézt i v jiných částech díla.

V římském létě

Cy Twombly často a rád tvoří v cyklech. Příkladem jednoho z nich, kdy plátna na sebe navazují a komunikují spolu, přestože každé z nich je natolik silným dílem, že snadno obstojí i samo o sobě, je série pěti obrazů nazvaná Ferragosto. Název (pochází z latinského Feriae Augusti) označuje dodnes vydatně slavený italský svátek, sahající svou historií k římským oslavám plodnosti.

Pozdější křesťanská církev označila 15. srpen (shodující se s pohanským svátkem) za den Nanebevzetí Panny Marie, a tak oslavy vrcholu léta na Apeninském poloostrově nerušeně pokračují až do dnešních dnů. Twombly, na rozdíl od místních, kteří se přesouvají k moři či do chládku hor, strávil tyto dny v roce 1961 ve vylidněném Římě při teplotách dosahujících téměř 40 stupňů. Obrazy v jistém smyslu evokují stále se stupňující žár města. Na prvním díle ještě nacházíme pro Twomblyho typické dominantní bílé pozadí. Nánosy barev, neklidné tahy štětcem a nápisy tužkou se stále zrychlují a zintenzivňují až do té míry, že na posledním, pátém obraze série jsme svědky zcela pastózního vyjádření, což je pro Twomblyho tvorbu dosti neobvyklé.

Cy Twombly se kromě malby a kresby po celou dobu své umělecké kariéry zabývá též skulpturou. Je zřejmé, že se sochám nevěnoval příliš intenzivně, často žádnou nevytvořil po dlouhá období (někdy i několik let) a jeho styl se v průběhu doby nijak výrazně nevyvinul. Všechny Twomblyho sochařské práce jsou spíše menších rozměrů, často z nalezených materiálů, jako jsou kusy dřeva, obaly, někdy bronz, vždy ovšem natřené na bílo. Jednoduché a elegantní, v mnoha případech evokující lodě či archeologické nálezy. Jedno z děl nese označení Aurora, což odkazuje na antickou bohyni svítání, stejně tak jako na slavný křižník, který zahájil bolševickou revoluci v Rusku. Nejen na obrazech, ale i na bílém povrchu skulptur se setkáváme s nápisy, úryvky básní či odkazy na klasické mýty.

Nástup barvy
Poslední čtyři sály s sebou přinášejí daleko více barvy, než na kolik jsme byli u Twomblyho do 70. let zvyklí. Nápisy zůstaly, ale gestické až frenetické čárání tužkou je vystřídáno rychlým štětcovým přednesem. Twomblyho láska k mytologii a tendence tvořit v cyklech jsou nicméně stále přítomny. Cyklus Hero and Leandro, skládající se ze čtyř obrazů (ten poslední má daleko menší měřítko i jinou techniku), nás odkazuje ke klasickému mýtu o dvou milencích. Leandro každou noc plaval několik kolimetrů přes Hellespont, aby se mohl setkat se svou milou. Jedné noci se však moře rozbouřilo a Leandro se před zraky na břehu stojící Hero utopil. Dívka se v žalu nad ztrátou milence vrhla též do vln. Tento příběh hluboce zapůsobil nejen na Twomblyho, ale i na generace umělců před ním. Traduje se, že britský básník lord Byron (1788-1824) byl příběhem natolik zaujat, že při svých cestách vyhledal místo údajné události a sám se snažil vzdálenost přeplavat.

Dalším příkladem z Twomblyho cyklů jsou Čtyři roční období. Vlastně jde o dvě verze cyklu na stejné téma, jedna je permanentně vystavena v Londýně, druhá v New Yorku. Jaro, Léto, Podzim a Zima - v tradičním pojetí čtyři fáze života každého jedince. Twombly, který v té době již překročil šedesátku, začal obrazem Podzim, tedy tím obdobím, ve kterém se právě sám nacházel. Jasné a zlatavé barvy Jara a Léta, jsou střídány teplými tóny Podzimu a chladnou Zimou. Všechna čtyři plátna obsahují úryvky poezie, většinou dosti dobře čitelné, s výjimkou Zimy, kde věty mizí pod průsvitnými nánosy bílé. Cy Twombly opět divákovi připomíná, jak dobře umí pracovat s volným prostorem – na jeho rozměrných plátnech nenalezneme ani v nejmenším náznaky horror vacui, neboli strachu z prázdné plochy.

Stále kontroverzní
Rozhodne-li se instituce významu Tate Modern uspořádat velkou retrospektivní výstavu umělci na sklonku kariéry, jakoby se mu v tu chvíli dostalo vyznamenání za jeho celoživotní tvorbu společně s diplomem, na němž stojí: „Vaše dílo bude zapsáno do dějin umění a nikdo si již nedovolí diskutovat o jeho kvalitě.” V případě Cye Twomblyho však toto pravidlo tak úplně neplatí. Kritici i diváci se stále značně rozcházejí v recepci Twomblyho díla. Vlivný britský deník The Guardian, pro který píše umělecký kritik Adrian Searle, označil Twomblyho dílo jako velice působivé do 70. let, pozdější práce však nazývá chabými. Naopak ředitel Tate Nicholas Serota, který je i jedním z kurátorů výstavy, označuje Twomblyho pozdní styl jako vynikající a svou kvalitou udivující. A to není vše. Zatímco výše zmíněný Guardian chválí Twomblyho sochařské práce, newyorkský Observer je v roce 2001 zahrnul zdrcující kritikou a podivoval se, jak něco takového vůbec může být vystaveno ve washingtonské Národní galerii. Kontroverze tedy pokračuje a je jen na divákovi, aby si vytvořil vlastní úsudek.

Published in Art & Antiques, Summer 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Mladí & Úspěšní

Každá doba má svá „žhavá místa”. Místa, či lépe města, kde vznikají nové směry, ideje, střetávají se rozličné kultury a z toho všeho se rodí neobvyklé přístupy a myšlenky. Kdysi to byl papežský Řím, kolem roku 1900 se tímto místem stala Paříž. Dnes, počátkem 21. století, se tímto tavícím kotlem – alespoň pro Evropu – stává Londýn. K těmto geografickým posunům kulturních ohnisek dochází v závislosti na tom, jak moc vzkvétá či upadá bohatství města. Papežova možnost vydávat obrovské prostředky je dnes střídaná sofistikovaně rozvinutými finančními trhy v Londýně. Kde jsou peníze, tam jsou možnosti; a kde jsou možnosti, tam se stahují mladí a talentovaní s vírou v uskutečnění svých snů. V nastalé konkurenci není snadné se prosadit, přesto se to nejednomu z mladých českých architektů podařilo. Nahlédněme s nimi do tří prestižních architektonických kanceláří.

Velikou hvězdou na architektonickém nebi, která je dobře známa i široké veřejnosti, je lord Norman Foster. Jeho společnost Foster + Partners byla založena před více než čtyřmi desítkami let a dnes zaměstnává na tisíc architektů. Je to továrna na výrobu velkolepých architektonických vizí. Z mnoha realizovaných staveb připomeňme alespoň mrakodrap Swiss Re v Londýně, lidově přezdívaný Gherkin (Okurka), který, přestože byl dokončen teprve v roce 2004, je již všeobecně vnímán jako emblém města. Dále je to zastřešení atria Britského muzea, nový stadion ve Wembley či most Millennium Bridge, vše v Londýně. S návrhy Fosterovy kanceláře se můžeme setkat doslova po celém světě – přestavba budovy Riechstagu v Berlíně, mezinárodní letiště v Pekingu či právě rostoucí nejvyšší mrakodrap Evropy, tzv. Ruská věž v Moskvě – to jsou jen střípky z rozsáhlé tvorby jeho ateliéru.

Foster + Partners pečlivě budují značku „Norman Foster“, a přestože za projekty stojí stovky lidí, s jejich jmény se v tisku málokdy setkáme. Poměrně nedávno došlo k menšímu rozruchu, když architekt Ken Shuttleworth, který stojí za nejprominentnějšími projekty firmy (např. londýnská radnice či zmiňovaný mrakodrap Gherkin), od Fostera odešel, aby si založil vlastní studio MAKE Architects.

Z Liberce k Fosterovi
Ve Fosterově kanceláři v současnosti pracuje i několik českých architektů. Jedním z nich je liberecký absolvent Petr Štefek, který již za studií nasbíral řadu zahraničních zkušeností. Nejprve nastoupil na praxi do ateliéru Paul Knill ve švýcarském Sankt Gallenu, poté absolvoval roční studium na Akademii výtvarných umění ve Vídni v ateliéru profesorky Farshid Moussavi (architektonická kancelář FOA). „Narozdíl od zkušenosti z české školy, kde se začne s malým projektem a postupně se pokračuje k většímu, zde se začíná s větším okamžitě a čeká se, co člověk vytvoří,“ popisuje své zkušenosti z vídeňské Akademie. „Jde hlavně o generování myšlenek, o koncept, který se může dál vyvíjet, nikoli o to, zda budova bude přesně takto postavitelná.” Po návratu na libereckou fakultu na sebe upozornil diplomovou prací, která se týkala revitalizace budovy hlavního nádraží v Hradci Králové. Studentská práce na sebe strhla tolik pozornosti, že o možnosti její realizace spekulovala dokonce místní média.

Po škole se Petr Štefek rozhodl zkusit štěstí v Londýně: „Nejdříve jsem byl naivní a snažil se do kanceláří volat. Pak jsem začal rovnou posílat portfolia. Mé první interview bylo domluveno na 7. července 2005. V ten den ovšem Londýnem otřásly bombové výbuchy a na smluvené místo jsem se nedostal.” Petr pokračoval v obesílání kanceláří a vzhledem k tomu, že v místní konkurenci nestačí ukazovat dobrý projekt, rozhodl se své portfolio prezentovat formou stolní interaktivní hry. Tato kreativita zřejmě u Fostera zapůsobila, jelikož za několik dní byl Štefek pozván na interview a následně mu byla nabídnuta pozice. Dnes již u Foster + Partners působí přes dva a půl roku. Když nastupoval, kancelář čítala něco kolem 400 zaměstnanců, v současnosti je tento počet více než dvojnásobný. Nic podrobnějšího se však přímo od Petra nedozvíme - z důvodu pečlivě budované image studia mají zaměstnanci zákaz komunikovat s médii a podávat jakékoli informace o tom, jak to u Fostera chodí či na jakých projektech právě pracují.

Obecně je však známo, že v takto velkých kancelářích se spíše výjimečně jeden architekt podílí na všech fázích projektu, ve většině případů totiž jde o extrémní specializaci jednotlivých týmů. To přináší nejlepší výsledky v dané oblasti, na druhou stranu se jednotlivec stává pouze malým článkem a ztrácí přehled o projektu jako celku. Velmi vysoké pracovní nasazení, které se od architektů očekává, má pravděpodobně vliv na značnou fluktuaci zaměstnanců. Ti často po dvou až třech letech od Fostera odcházejí buď do jiných firem, nebo zakládají svá studia, případně se vracejí do vlasti.

Zaha Hadid Architects
Postava zcela výjimečná, a to ve všech představitelných směrech, je Zaha Hadid. Excentrické dámě původem z Bagdádu, žijící však přes 30 let v Británii, se podařilo prosadit v dominantně mužském prostředí. Je to jediná žena, která kdy získala prestižní Pritzkerovu cenu. Přednáší na mnoha univerzitách po celém světě a je oslavována jako vizionářka, která fascinuje zcela originálními dynamickými formami. Následné zjištění, že jen minimum jejích projektů bylo doposud realizováno, je proto jistým překvapením. Nepochopení či liknavost stojí za neuskutečněním mnoha projektů, které vyhrály (někdy i opakovaně!) vyhlášené soutěže. Dlouhé období půstu bylo nicméně prolomeno a Zaha Hadid Architects v současnosti realizuje celou řadu prestižních zakázek po celém světě. Namátkou jmenujme centrum vodních sportů pro Olympiádu 2012 v Londýně, MAXXI - Národní centrum pro současné umění v Římě, Operu v Čínském Kuang-čou, Guggenheimovo muzeum v Tokiu i na Tchaj-wanu či řadu zakázek v Dubaji a Abu Dhabi.

V této špičkové kanceláři se uchytili dva v té době ještě nedostudovaní mladí Češi – Miron Mutyaba a Tomáš Rabl, absolventi Fakulty architektury VUT v Brně. K tomu bylo třeba kromě talentu a znalostí též značné dávky cílevědomosti a odhodlání. Mironovi se během studií podařilo jeden semestr studovat na univerzitě v britském Brightonu, Tomášovi v rakouském Štýrském Hradci, oba se pak zúčastnili několika zahraničních workshopů zabývajících se pokročilým modelováním a parametrickým designem. Po příchodu do Londýna začali pracovat v Hamiltons Architects na různých projektech včetně residence One Hyde Park v Londýně od architekta Richarda Rogerse, jejíž součástí je i byt označovaný jako nejdražší na světě, za který katarský šejk zaplatil neuvěřitelných 100 milionů dolarů.

Po necelém roce v komerčním studiu odešli do ateliéru Zahy Hadid. Nejen vizemi, ale i složením zaměstnanců se obě studia od sebe značně lišila. Zatímco poměr Britů a cizinců byl v Hamiltons přibližně poloviční, z čehož většina cizinců byla z anglicky mluvících zemí, u Zahy Hadid se to hemží nejrozličnější národnostní směsicí a Britů je zde pouhých 5-10%. Průměrný věk ve studiu se pohybuje mezi 25 a 35 lety. „Myslím, že lidé s podobnými názory na architektonický design se přitahují a nakonec všichni skončí u Zahy Hadid,” podotýká Mutyaba. Oba mladíci, Mutyaba i Rabl, se podíleli na jedinečném projektu původně zvaném Dancing Towers (Tančící věže), dnes Signature Towers, který by měl stát v roce 2010 v srdci Dubaje. Jde o tři mrakodrapy, které se k sobě přibližují, dotýkají se a vzdalují, jako by se vlnily v rytmu hudby.

Tvůrčí chaos
Vzhledem k tomu, že většina architektů nezůstává u Zahy Hadid déle než dva roky, patří další Čech, Daniel Fišer, se svými třemi a půl roky v ateliéru spíše k veteránům. Architekturu vystudoval na VŠUP v Praze, kde byl většinu času obklopen umělci a designéry, nikoli architekty, což hodnotí jako prostředí s inspirativnější atmosférou. Rok po dokončení studia poslal své portfolio do ateliéru Zahy Hadid a obratem měl na telefonu samotného Patrika Schumachera, který je hned za Zahou nejdůležitější osobou studia. „Nevěděl jsem, kdo je Patrik, a nevím, proč si vybral mě, možná proto, že moje portfolio nebylo jen o architektuře. Vzhledem k tomu, že jsem svá studia strávil obklopen převážně lidmi zabývajícími se užitým i volným uměním, prezentoval jsem se prací, která se pohybovala na hranicích toho, co dá označit jako architektura."

Fišer dodává, že Zaha Hadid bylo jediné studio, kam měl namířeno: „Zaha nikdy nic nerozebírá a to se mi na ní líbí. Pokud si architekt vytvoří filozofickou základnu, je svými tezemi a teoriemi vlastně svázaný, jelikož si pak nemůže dovolit je ve svých stavbách nepoužít. Zaha žádné diskurzy za svou tvorbou nemá, neobhajuje se.” Daniel přirovnává způsob práce Zahy Hadid k umělci, který svobodně tvoří a nic nevysvětluje, ani sám sobě. Tomuto přístupu odpovídá i způsob vedení ateliéru. Není tam přesně stanovena hierarchie, pavouk, který by se rovnoměrně rozrůstal s přesnou distribucí síly (jak třeba funguje Foster + Partners). Když Daniel Fišer nastupoval, v ateliéru pracovalo kolem 70 architektů. Dnes je jich na 250, což je na hraně udržitelnosti „neorganizace“. Zvýší-li se tento počet, bude pravděpodobně muset následovat jasně stanovená struktura.

Daniel líčí Zahu jako svéráznou osobnost, která si nehodlá brat poučení z toho, co se povedlo a co nikoli, což mohou mnozí považovat za absenci racionálního myšlení. „Ona pořád chodí a huláká, neustále vytváří chaos a vibrace kolem sebe, nezastavuje se, nic nereflektuje, její tvůrčí energie stále proudí… Výsledná atmosféra nikomu nedovolí ani na chvilku přestat pochybovat a neustále vás nutí hledat nová řešení.” Daniel přiznává, že během prvních dvou let v ateliéru trávil 70 hodin týdně, druhým dechem však dodává, že díky dlouhým hodinám a zmiňované nestruktuře ateliéru se mu dostává značných možností i odpovědnosti v komunikaci s klientem. Podílí se prakticky na celém projektu 40 metrové vily-věže nedaleko Moskvy, a to počínaje prvními náčrty, konče v současné době probíhajícím dozorem stavebních prací. Ve velkých studiích bývá často architekt jen malým článkem velkého řetězce. Tento zákon, zdá se, u Zahy neplatí.

Eva Jiřičná architekti
Zcela odlišnou atmosféru než studia Norman Foster i Zaha Hadid nabízí ateliér Evy Jiřičné. Architektka původem ze Zlína, které v roce 1968 po tříměsíční zahraniční stáži již nebyl umožněn návrat do vlasti, se úspěšně prosadila v Londýně. Proslavily ji především interiéry luxusních butiků v Londýně, Paříži a New Yorku, kde Jiřičná dokázala proměnit často ordinérní a nenápaditý interiér obchodu v důmyslně elegantní prezentaci značkového zboží. Jiřičná byla jedním z průkopníků v užívání skla jako nosného materiálu. Zákazníci obchodů se často s úžasem ocitali na schodech z průhledného skla, spojených tenkými ocelovými dráty, které díky svým odrazům působily téměř neviditelně. Jasnost, průhlednost a přiznání materiálu, to jsou hlavní charakteristiky téměř sochařského přístupu Evy Jiřičné. Z realizací v České republice připomeňme alespoň Oranžérii Královské zahrady na Pražském hradě či hotely Josef a Maxmilian v centru Prahy.

Ateliér Evy Jiřičné na rozdíl od výše zmiňovaných kanceláří má spíše rodinnou atmosféru. Štěpán Abt, absolvent ČVUT v Praze, který v ateliéru Jiřičné pracoval přes rok, vzpomíná: „Přijel jsem do Londýna, v kapse pár kontaktů. Mezi nimi byla i Eva. Zavolal jsem jí, domluvil si schůzku a prakticky okamžitě nastoupil do práce. To, že jsem Čech, bych viděl spíše jako přítěž než výhodu, jelikož Čechů je tam už poměrně dost, což vede k narušování rovnováhy.” Ve studiu pracuje něco přes deset architektů včetně Evy. „Musím říct, že obdivuji její vitalitu, protože Eva stojí skutečně za každým projektem a je denně v kanceláři,” dodává Abt. Pracovní atmosféra není tak vypjatá (jako v případě dvou výše popisovaných ateliérů), což je pravděpodobně důvodem nižší fluktuace zaměstnanců, z nichž mnozí pracují pro Jiřičnou třeba i 20 let. „Za největší zkušenost z Londýna považuji možnost vidět Evu přímo při práci. Ona je skutečná legenda a pochybuji, že toto se lidem pracujícím ve velkých ateliérech podaří vůbec poznat,” uzavírá Štěpán Abt.

Zkušenost k nezaplacení
Tři rozdílné kanceláře co do velikosti, způsobu tvorby i přístupu k zaměstnancům, a přesto se všechny řadí k tomu nejlepšímu, co v současnosti ve světě vzniká. Absolventi z Prahy, Brna i Liberce a jejich úspěchy svědčí o tom, že talent, schopnosti a ochota velkého pracovního nasazení jsou univerzálně oceňované atributy. Množství mladých Čechů, kterým se podařilo prosadit za Lamanšským průlivem, je překvapivě velké. Většina z nich se po londýnské zkušenosti chystá vrátit zpět domů a založit vlastní studia. Máme se tedy na co těšit. Doufejme jen, že mysl nás všech bude k novým vizím a přístupům otevřenější, než tomu bylo doposud.

Published in Art & Antiques, Summer 2008 (http://www.artantiques.cz/)

Peter Doig

Magie zrcadlení

Říká se, že o kvalitě umění rozhoduje až čas. Že není možné určit, kdo z našich současníků je příští Picasso, Mondrian či Pollock, neboť jako aktéři doby prý nemůžeme mít nezbytný nadhled. Jako všechna pravidla, i toto má ovšem své výjimky – umělce natolik výrazné, že o jejich kvalitách nemůže být sporu; jedním z takových je malíř Peter Doig.

Devětačtyřicetiletý umělec, který je střídavě označován za britského a kanadského, žije v současnosti v karibském Trinidadu. Narodil se ve skotském Edinburku, dětství a dospívání však prožil v Kanadě. V devatenácti odešel do Londýna, aby studoval malbu na prestižní St Matrin’s School of Art. Po krátkém intermezzu zpátky v Kanadě svá studia dokončil v roce 1990 na londýnské Chelsea School of Art. Svými olejomalbami znázorňujícími krajiny převážně v romanticko-magickém pojetí šel tehdy programově proti proudu a všemu, co byly galerie ochotny vystavovat.

Na počátku 90. let se zdálo, že tradiční malba patří minulosti, že je vyčerpaná a bude stát nadále jen na okraji uměleckého dění. Zavládlo přesvědčení, že budoucnost patří novým formám vyjadřování, a výtvarnou scénu ovládlo konceptuální umění. V Británii se pozornost upírala na tzv. Young British Artists v čele s Damienem Hirstem, jehož rozříznutá a ve formaldehydu naložená zvířata byla více než výmluvným příkladem o hledání nových estetických forem.

Doigův talent však nemohl zůstat bez povšimnutí. Krátce po dokončení studií získal cenu galerie Whitechapel, která mu umožnila první samostatnou výstavu, a v roce 1993 pak ocenění John Moores Foundation. Následujícího roku byl nominován na prestižní Turnerovu cenu, čímž se definitivně zapsal do povědomí umělecké veřejnosti.

Následující úspěšné výstavy nejen po Evropě ale i za oceánem a nákupy obrazů věhlasnými institucemi, jako je Tate Britain, Centre Pompidou v Paříži, Muzeum moderního umění v New Yorku či Národní galerie v Ottawě, jen stvrdily, že Doig má na jinak často chaotickém poli současného umění své pevné místo. Loni to znovu připomněl prodej obrazu White Canoe (Bílá kanoe), který byl v Sotheby’s vydražen za neuvěřitelných 5,7 milionu liber. Doig tak na čas získal titul nejdražšího žijícího Evropského umělce.

Událost sezóny
Posledním Doigovým velkým úspěchem je právě probíhající výstava v Tate Britain, která přináší dosud nejucelenější přehled jeho díla. Představeno je na 50 pláten a skupina prací na papíře, z nichž mnohé vznikly po malířově přestěhovaní na Trinidad v roce 2002 a doposud nebyly nikde v Evropě vystaveny. Výstava si okamžitě získala označení událost sezóny a provázejí ji nadšené ohlasy tisku, kritiků i široké veřejnosti.

Doigovo dílo tvoří především rozměrné olejomalby krajin. Nejedná se však rozhodně o nějaký krajinářský retro-styl. Přes veškeré klasické prvky je Doig originálním a velmi současným umělcem. Inspirací jeho maleb většinou nejsou krajinné scenérie spatřené v plenéru, ale nejrůznější fotografie a pohlednice, záběry z filmů, obrázky z novin a časopisů, a především vlastní vzpomínky a představy. Příznačné jsou pro něj rovněž návraty k některým motivům. I když se určité prvky opakují, jednotlivá díla působí vždy svěže a originálně. Pokaždé se totiž jedná o novou cestu, hledání a vydávání se trochu jiným směrem.

Průvodce výstavou
Hned v prvních dvou sálech výstavy, představujících díla z počátku 90. let, se máme možnost seznámit s charakteristickými prvky Doigova malířského jazyka. Patří sem výrazné horizontální členění kompozice, velké plochy barev a především motiv zrcadlení, dokonalé odrazy na vodní hladině, které do obrazu vnášejí onen magický element. Malba působí velmi pastózním dojmem, při bližším zkoumání však zjistíme, že jde o pouhou iluzi. Dojmu plasticky vystupujících vrstev barevné hmoty je dosaženo jen důmyslným překrýváním barev.

Samostatnou místnost zaplňuje série obrazů na stejné téma, ovšem s rozdílnou dobou vzniku v rozmezí let 1991-99. Impulsem k jejich zrodu byla malířova návštěva severovýchodní Francie,

přesněji Briey-en-Foret, kde stojí Le Courbusierovo Unitè d’Habitation. Jedná se o poválečný vizionářský projekt bytového komplexu uprostřed lesa. Stavba objevující se a mizející mezi větvemi stromů Doiga při procházce po okolí natolik zaujala, že si ji natočil na kameru. Jednotlivé záběry později daly vzniknout zmiňované sérii. Do tohoto souboru patří i reprodukovaný Concrete Cabin (Betonový srub) z let 1991-92.

Obrazy v dalším sále zachycují především zasněženou zimní krajinu, často s efektem odrazu na vodní hladině. Paradoxem je, že díla byla vytvořena v Londýně, kde je zima velmi mírná a sněží zcela výjimečně. To jen potvrzuje, že Doig netvoří na základě reality, kterou vidí kolem sebe, nýbrž ze vzpomínek (v tomto případě na své mládí v Kanadě). V obraze nazvaném Pond Life (Život na jezírku) z roku 1993 je poletující bílý sníh podán tak mistrně, že obraz připomíná díla Jacksona Pollocka.

Mistrovské kusy
Srdce výstavy tvoří sál s přípravnými studiemi k vystavovaným malbám. Zde se divák přesvědčí, že se nikde nejedná o náhodnou volbu, že za každým dílem se skrývá mnoho úsilí a hledání správných forem. Další část představuje práce od druhé poloviny 90. let do současnosti. Jelikož se ve většině případů jedná o skutečně mistrovské kusy, je velmi těžké mezi nimi vybírat. Vyzvedněme alespoň ty, které v sobě nejzřetelněji nesou znaky typické pro Doigovu tvorbu.

Obraz Gran Riviere (Velká řeka) z let 2001-02 přináší pohled na tropickou krajinu plnou palem a exotické vegetace, s vodní hladinu v popředí, na které se odráží jasná letní obloha plná hvězd. Barvy bujného porostu od žluté přes zelenomodrou až po hnědou se vzájemně prolínají a organicky rozpouštějí jedna v druhé, vytvářejíc dojem těžko prostupné džungle. Kontury splývají, prolínají se, rozpíjejí v sobě navzájem, což vyvolává efekt akvarelové malby (přitom se však jedná o olej na plátně!), a neohraničené plochy výrazných barev dostávají až abstraktní nádech. Zde se není možné ubránit vzpomínce na Kandinského. Zatímco vodní hladina je klidná a hvězdy se na ní zřetelně odrážejí, skutečná krajina působí jako snový odraz. Realita se rozplývá a zrcadlení se stává realitou.

Znaky stejné dvojznačnosti nese i obraz Pelican (Pelikán) z roku 2004, zachycující událost, které byl Doig svědkem krátce po svém příjezdu na Trinidad. Ze břehu pozoroval mladíka, který částečně ponořen ve vodě zápasil s pelikánem. Malíře nejprve napadlo, že pták má zlomené křidlo a mladík se mu snaží i přes odpor zvířete pomoci. Záhy však s údivem zjistil, že se nejedná o záchranu, nýbrž o škrcení ptáka, který právě svádí boj o život. Domorodec nakonec zvítězil a s hrdostí kráčel s mrtvým pelikánem po pláži. Právě tento moment zachycuje Doigův obraz.

Přestože scéně předcházela velmi drastická událost, jemné a harmonické ladění barev a poklidná karibská atmosféra to nedávají tušit. Zarážející je též způsob zrcadlení postavy na vodní hladině, resp. realita, která má být odrážena. Skutečná postava mladíka kráčejícího po pláži se stává místy natolik průsvitnou, že vidíme kmen palmy za ním. Postava odrážející se na hladině naopak žádné známky průsvitnosti nenese. Autor vědomě vytvořil obraz kladoucí otázky o tom, co je realita a co odraz. O jeho vlastním hledání odpovědi svědčí barvy stékající místy směrem nahoru, což vypovídá o natáčení plátna různými směry v průběhu tvorby.

Kanoe na jezeře
Téma, které se pro Doiga stalo téměř emblematické, je osamělá kánoe na jezeře. Podivné ticho vznášející se nad hladinou, neskutečný klid a nasládlé teplo vzduchu pozdního léta. Motiv jak vystřižený z romantické malby 19. století byl ve skutečnosti inspirován hororem z 80. let Pátek třináctého. Další spojitost můžeme hledat v kanadské Skupině sedmi, která ve 20. letech 20. století začala zachycovat kanadskou krajinu stojící do té doby na okraji uměleckého zájmu. Doig se k odkazu kanadských krajinářů hrdě hlásí. Krom jejich pláten ovšem jistě zná i historku o záhadné smrti jednoho z členů skupiny, který byl nalezen bez známek života v kánoi uprostřed jezera.

Více než subjekt samotný však diváka strhuje čarovná, skoro až mystická atmosféra, která je na plátnech zachycena. Postavy se často zdají být mimo čas a krajiny obsahují zvláštní, nepojmenovatelnou přítomnost. Takováto výstavba obrazu vytváří napětí, které přímo komunikuje s divákem. Motiv loďky je tedy pouze prostředkem k dosažení tiché nostalgie zapomenutého času, nikoli vlastním námětem. Jasným příkladem toho je obraz White Canoe (Bílá kánoe) z roku 1990-91, o kterém již byla řeč v souvislosti s rekordní dražbou v Sotheby’s.

Na plátně monumentálních rozměrů upoutají rezonující barvy, které diváka uvádějí do světa snů a způsobem podání připomínají abstraktní práce Jacksona Pollocka či Gerharda Richtera. Doig se tak dostává na samou hranici krajinomalby a abstrakce. Více než dvě třetiny obrazu zaujímá vodní hladina zrcadlící okolní svět. To je ovšem zřejmé až na druhý pohled, jelikož krajina i její odraz jsou harmonicky propojeny a veškerou pozornost na sebe strhává bílá loďka uprostřed platána. Dílo, ve kterém jakoby se zastavil čas, v sobě nese silnou atmosféru místa, oscilující od klidu a romantiky po záhadu a očekávání.

Nejnovější Doigova tvorba vyvolává dohady, jakým směrem se tento výjimečný tvůrce v budoucnu vydá. Po příjezdu na Trinidad se Doigova barevná škála rozjasnila a malíř si liboval v intenzivních barvách a vzdušné atmosféře. Toto okouzlení tropy v posledních letech ustoupilo jemnějším tónům i zcela novým tématům a je zřejmé, že malíř hledá nové cesty. V tuto chvíli je těžké odhadnout, kam ho ono objevování zavede, nicméně je více než jisté, že se bude jednat o skvělou podívanou.

Tate Britain, Londýn 5. 2.–11. 5. 2008
ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 26. 5.–14. 9. 2008
Schirn Kunsthalle Frankfurt 8. 10. 2008–11. 1. 2009

Published in April 2008 in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Turner Prize 2007

Poprvé za svou 23 letou historii není téměř tříměsíční výstava představující finalisty Turnerovy ceny v londýnské Tate Britain, nýbrž v Tate Liverpool. Otázka proč se tak děje a co to s sebou přináší, nabízí hned několik odpovědí. Odpůrci a kritici ceny s posměchem konstatovali, že konečně i Liverpool bude obšťastněn nesmyslnými výtvory, které se prohlašují za uměni. Zastánci ocenění vidí změnu lokace, většinou jako vstřícný krok Tate Britain ve snaze o “decentralizaci umění” a hlavně jako podporu jinak dosti průmyslového města Liverpool, které bylo na rok 2008 vyhlášeno evropským městem kultury. V Tate Britain v Londýně mezitím probíhá retrospektivní výstava, která mapuje všechny doposud proběhnuvši ročníky, s ukázkami prací jejich vítězů.

Turnerova cena je prestižní ocenění udělované výtvarníkovi do 50 let, který žije a tvoří v Britanii. Nejedná se o zhodnocení díla a přínosu umělce za celé období jeho tvorby, ale pouze za dobu uplynulého roku. Přesto, že se jedná o cenu národní, je široce sledovaná mezinárodní veřejností a vítězové (často i pouzí kandidáti, jejichž počet se ustálil na čísle čtyři) jsou následně postaveni na piedestal současného umění a ceny jejich prací vylétnou do výšek. Porota, která umělce vybírá se každoročně obměňuje, čímž by se mělo zamezit upřednostňování určitých směrů či autorů. Jediný, kdo zůstával na své pozici byl její předseda a zároveň ředitel Tate sir Nicholas Serota. To se ovšem letošní rok změnilo a předsedou poroty se stal Christoph Grunenberg, ředitel Tate Liverpool. Dalšími porotci byli jmenováni Michael Bracewell, spisovatel a kritik; Fiona Bradley, ředitelka The Fruitmarket Gallery; Thelma Golden, ředitelka a hlavni kurátorka Studia

Museum v Harlemu a Miranda Sawyer, spisovatelka a novinářka. Přes každoroční alternaci poroty, zaznívá řada kritických hlasů upozorňujících na to, že kandidáty ceny se od počátku 90. let minulého století stávají převážně umělci reprezentovaní několika významnými londýnskými dealery či jsou nějakým způsobem spjati se sběratelem Charlesem Saatchim.

Letošní rok jsou oni vyvolení tři muži a jedna žena, přičemž dva z nich již byli nominováni v minulosti. To je případ pravděpodobně nejvíce favorizovaného Marka Wallingera (1959), který v roce 1995 nestačil na Damiena Hirsta a jeho rozříznutou a ve formaldehydu naloženou krávu. Wallinger byl nominován za výstavu State Britain (Stát Británie) v Tate Britain, kde rekonstruoval protestní zeď Briana Hawa, který byl nedobrovolně vykázán z prostoru před Parlamentem poté, co tam po mnoho týdnů osaměle vyjadřoval svůj nesouhlas s britskou invazí do Iráku. Wallinger instalací nejenže vyjádřil svůj politicky názor, nýbrž znovu též připomenul potenciál umění bojovat proti státní moci, která omezuje svobodný projev občanů. Překvapující ovšem je, že v Liverpoolu neshlédneme nic z jeho protiválečné zdi, ale Wallingerovo starší dílo nazvané Sleeper (Spáč). Jedná se o video z roku 2004-05 trvající přes dvě a půl hodiny (rovných 154 min), na kterém vidíme umělce oblečeného do medvědí kůže, či spíše kostýmu, trávicí deset nocí v berlínské Neue Nationalgalerie od Mies van der Roha. Medvěd sedí, chodí, přemýšlí… občas se rozběhne proti sklu, za kterým ho pozorují nic netušící a značně udivení kolemjdoucí. Wallinger své dílo dává do souvislosti se studenou válkou, maskovanými “spícími” špiony, medvědem jako symbolem města Berlína, zvířetem, které se v zajetí nemnoží, je pozorován a zároveň pozoruje, osamělý v prázdné budově. Umělec přináší mnoho vysvětlení a poukazuje na souvislosti. Nicméně, kdo dovede přes dvě a půl hodiny sledovat dospělého muže převlečeného za medvěda a chodícího po prázdném muzeu? Medvěd je sice roztomilý a občas připomene pohádku o jednom Ivanovi, bohužel ale na rozdíl od Mrazíka je dlouhý Wallingerův příběh bez jakéhokoli děje či vývoje. Po patnácti minutách odcházím, déle zůstávají snad jen děti, pro které je medvěd, na výstavě plné těžko srozumitelného umění, jediným jasně pochopitelným úkazem.
Překračuji dřevěný práh do další místnosti, kde vystavuje Nathan Coley (1967). Později se dozvídám, že onen práh, pro mě logické oddělení jednotlivých sálů s různými umělci, je Coleyho umělecké dílo. Autor sám pak ve svém vysvětlení přidává různé teorie o dubovém prahu, které jsou ještě více záhadné a metafyzické a ještě méně pochopitelné než medvěd pobíhající po prázdné galerii. Pokračuji dále, vidím model britského řadového domku s nápisy na bočních stěnách Naděje a Sláva, když konečně spatřím Coleyho mistrovský kus. Ten velikými písmeny hlásá: There Will Be No Miracles Here (Zde nebudou žádné zázraky). Konečně se s umělcem shoduji a naprosto souhlasím. Ne, opravdu zde nejsou k vidění žádné zázraky. Jak prorocké! Buďme však ke Coleymu, kterého osobně považuji za nejslabšího ze čtveřice, fér a doplňme, že ono rozhodnutí o ne-zázracích bylo použito v 17. století francouzským králem. Tehdy chtěl panovník demonstrovat svoji moc v jedné vesnici hlásící nespočet zázraků. Moc světská tedy byla svrchovaná nad moci Boží, protože král nápisem přikázal, že zázraky se konat nebudou. Vzkaz lze aplikovat na dnešní dobu a čísti ve více rovinách. Jednou z nich může být arogance moci státní nad věcmi a událostmi ji zdaleka přesahujícími.

Soubor pravděpodobně nejpoetičtější a oku nejvíce lahodící je dílo od z Ugandy pocházející Zariny Bhimji (1963). Jedná se o krátký film a osm velkoformátových fotografií. Autorka cestovala po Indii, Zanzibaru a východní Africe a její práce zachycují stopy člověka v krajině a architektuře. Přestože ani jeden ze snímků žádnou osobu přímo neukazuje, přítomnost člověka je více než zřejmá. A je to přítomnost ne vždy povzbudivá – prázdnota, chudoba, bolest, deziluze. Na jedné z fotografií vidíme o stěnu opřené, v řadě vyrovnané zbraně čekající na muže či možná děti. Nejedná se však ani o dokument ani o kritiku. Bhimji se zaměřuje na světlo, atmosféru místa, náladu - je tichá, klidná a přesto velmi intenzivní. K získání Turnerovy ceny to pravděpodobně stačit nebude, jelikož je málo skandální, málo agresivní.

Posledním nominovaným je Mike Nelson (1967), pro kterého je to stejně tak jako pro Wallingera již podruhé. Nelson měl Turnerovu cenu nadosah již v roce 2001, tehdy ale porota dala přednost Martinu Creedovi a jeho prázdnému sálu se zapínajícím a vypínajícím se světlem. Nelson připravil pro výstavu v Liverpoolu překvapující podívanou – nejprve tápete v bludišti ze čtyř velkých a stropu dotýkajících se bílých krychlí, abyste se najednou ocitli před otvorem do každé z nich. Jedná se o jakési peep-show a pokud nahlédnete, čeká vás zajímavé překvapeni. Klaustrofobický pocit z bloudění v úzkých uličkách mezi krychlemi je pryč a najednou nazíráte do jiného světa, do nekončící písečné krajiny plné malých světel. Efekt nekonečnosti se Nelsonovi povedl diky dobře umístěným zrcadlům, které obraz nesčetněkrát multiplikují. Nelson jako jediný z vystavujících vtahuje diváka přímo do díla, které se stává interaktivní a úspěšně se mu daří v pozorovateli vyvolat neobvyklý vjem: ve vnějším prostoru, když chodíme kolem krychlí, máme pocit stísněnosti, nahlédneme-li dovnitř, dostaví se volnost, svoboda, nekonečno. Dlouhý a komplikovaný název díla mimo jiné výtvor nazývá svatyní pro skupinu lidí, kteří ztratili paměť. Onou skupinou jsou veteráni z první války v Golfském zálivu, kteří se stali členy motocyklového gangu a kteří jsou Nelsonovi hlavním inspiračním zdrojem. Nutno však podotknout, že jak přesně umělce inspirují není zcela jasné, jelikož celý příběh o válečných veteránech na motorkách je kompletně smyšlený. Tvůrcem historky je samotný Nelson, který si takto v polovině 90. let stvořil vlastní múzu.

Turnerova cena nemá být udělována za dílo představené v Tate, ale za výstavu či umělecký přínos z minulého roku. V tom případě by měl být jasným favoritem Mark Wallinger se svou protiválečnou zdi. Nicméně často se stává, že porotci až příliš přihlížejí ke kvalitě prací, které měli možnost shlédnout na právě popsané výstavě v Tate. Pokud tomu tak letos bude, Wallinger se svým medvědím videem dal nečekaně šanci i ostatním kandidátům.

Liverpool, Tate Liverpool 19. 10. 2007 – 13. 1. 2008

Published in December 2007 in Atelier Journal

(http://www.atelier-journal.cz/)

Cregory Crewdson

„Když prohlásím, že vlastně nevím, o čem přesně snímek je, říkám vám pravdu.”

Gregory Crewdson snímky nefotografuje, nýbrž vytváří. Jeho jedinečný styl je snadno rozpoznatelný a jeho fotografie se nám hluboce zaryjí do paměti, ačkoli jsme denně bombardováni stovkami jiných zobrazení.

Sám autor se nazývá realistickým fotografem krajiny, přestože se jeho práce točí kolem osob, domů, duševních stavů jejich obyvatel, emocionálního vytržení ap. Tento výrok, na první pohled prvoplánová provokace amerického umělce, dostává širší rozměr, vezmeme-li v úvahu, že Crewdson je v New Yorku narozený a zde také žijící umělec, takže zapadlá provinční městečka ve státě Massachusetts, kde vzniklo mnoho z jeho fotografií, se mohou autorovi skutečně jevit jako venkov, potažmo krajina. Crewdson se však nezajímá o konkrétní místa, konkrétní lidi, konkrétní události, ale vytváří příběhy na pomezí reality a science fiction. Vše je propracované do posledního detailu, iluze reality je naprosto dokonalá, přesto divák po chvíli s úžasem a zároveň i hrůzou zjistí, že byl vtažen do příběhu, kde atmosféra je spíše děsivá než přátelská a čím déle zůstává a pozoruje, tím více obav a hrůzu nahánějících otázek vyvstává. Vyobrazení sugerují přítomnost někoho či něčeho dalšího na scéně, co sice nelze přímo vidět, o to více však onu skrytou prezenci tajuplného je cítit. Ženy jsou často ve spodním prádle a jakoby překvapeny bytím v ženském těle. Muži v transu, zaujatě se věnující nelogickým činnostem.

Biják
Gregory Crewdson spojuje fotografickou tradici dokumentárního stylu Williama Egglestona a Walkera Evanse s fantaskními vizemi režisérů Davida Lynche a Stevena Spielberga. Na produkci jediného snímku se často podílí celý filmový štáb (včetně osvětlovačů, maskérů, kostymérů, asistentů, produkčních), nezřídka je užita technika k vytvoření efektu umělého deště, námrazy či dokonce jiné denní doby, to všechno kvůli jedinému statickému záběru. Výsledek má pak zcela filmový charakter, přesto se o film či sekvenci záběrů rozhodně nejedná. Crewdson dokázal téměř nemožné a to – jediným záběrem sdělit celý příběh. Z nevýhody fotografie, která narozdíl od filmu či literatury může ukázat jen jeden jediný okamžik v časové souslednosti událostí, udělal její přednost a sdělení se mu podařilo vtěsnat do jediného momentu. Přesto autor tvrdí, že neví, co se dělo předtím či co se odehraje potom a ani ho to nezajímá. Vše podstatné bylo sděleno a je už na divákovi, aby si ve svých představách doplnil minulost i budoucnost. Je to výzva o to dráždivější, že Crewdson si libuje ve víceznačnosti.

Shrneme-li tato fakta, vychází nám značně rozporuplná osobnost: umělec, který pracuje spíše jako režisér než fotograf. Zachycuje lidi a města a přitom se nazývá krajinářem, propojuje dokumentární tradici se sci-fi, uměle vytváří scény, které se prezentují jako realita s normálními lidmi, kteří se však věnují činnostem ne zcela běžným.

Začátky

Začněme však příběh od začátku a pokusme se přiblížit, co formovalo tuto dnes vůdčí osobnost světové fotografie. Gregory Crewdson se narodil roku 1962 v newyorském Brooklynu do rodiny psychoanalytika, zastánce teorií Sigmunda Freuda, což jistě mělo nemalý vliv na utváření představ a fantazií budoucího umělce. Crewdson vzpomíná, že otcova pracovna byla v suterénu domu a děti měly přísný zákaz vstupu. Ovšem čím je zákaz striktnější, tím je touha k poznání větší, a tak se Gregory snažil přes podlahu obývacího pokoje (pracovna byla pod ní) zaslechnout alespoň některá ze slůvek rozhovoru otce a jeho pacientů. Mnoho toho sice nezaslechl, ale vyvolávalo to u něj silné představy o světě “pod povrchem” – jiném, nedostupném, zakázaném, tajemném. Tato vzpomínka má jistě přímou souvislost s fotografií chlapce ze série Twilight (Soumrak), který pravděpodobně ve snaze vyčistit odpad ucpané sprchy sahá rukou pod povrch, kde se nachází tajemný svět rozvodů a kanalizací. Temná skutečnost pod povrchem jasně kontrastuje s dokonale uklizenou koupelnou v růžovo-modrém ladění.Chlapec sahá rukou hlouběji a hlouběji a paže se ponořuje do neznáma, bledne a jakoby se odděluje od těla, začíná žít vlastním životem, stává se součástí nové reality.

Crewdson přiznává, že na něj velmi zapůsobila Freudova esej Das Unheimliche, poprvé publikovaná v roce 1919. Das Unheimliche (hrozivost, úzkostnost) je freudovský termín označující případ, kdy se nám něco zdá důvěrně známé a přitom ve stejný okamžik velmi cizí, což vyúsťuje v nepříjemně zvláštní pocit. Tento rozpor v nás vyvolává zájem a jsme k objektu přitahováni, zároveň však strachem odpuzováni. Princip známého a cizího, jasného a nejasného můžeme najít ve většině Crewdsonových prací. Za další z důležitých momentů svého mládí Crewdson označuje shlédnutí výstavy dnes již legendární fotografky Diane Arbus v Muzeu moderního umění v New Yorku. Tehdy mu bylo deset let a v jeho mysli se začala rodit myšlenka stát se fotografem. Jako teenager byl pak členem rockové skupiny zvané The Speedies, která se proslavila hitem Let me take your photo (Dovol mi tě vyfotit), což v případě Crewdsona bylo doslova prorocké. V roce 1988 dokončil studia fotografie na prestižní Yaleově univerzitě, o pět let později mu bylo nabídnuto, aby tam začal vyučovat.

Krok za krokem
Dílo Gregoryho Crewdsona se dá rozdělit na několik období, v nichž vytváří cykly prací na obdobné téma. Svá díla většinou nechává bez názvu, který by mohl asociovat příčiny událostí, ale námětem a způsobem provedení je pevně staví do kontextu cyklu. Jednotlivé fotografie cyklu však na sebe nenavazují a ani spolu vzájemně nekomunikují. Raná díla se vyznačují menším formátem a zatím ještě absencí speciálních efektů, ale zabývají se tématy, která se později stanou pro Crewdsona charakteristickými. Ukazují život v provinčním americkém městečku, kde se domov stává místem osamění a těžce definovatelných nesplněných očekávání.

První ucelená série vznikala mezi lety 1992–1997 a byla nazvána Natural Wonder (Zázrak přírody). Čtyřicet studiových fotografií zblízka a detailně zachycuje ptáky, motýly, rozličnýhmyz i červy, často obklopující zohavené části lidského těla, případněvykonávající záhadné rituály. Příroda je pro člověka neznámý a tajuplný svět, v němž se křehkost mísí s brutalitou. Na jedné fotografii můžeme vidět shluk nádherných barevných motýlů, kteří se značným entuziasmem pravděpodobně konzumují nějaké mrtvé zvíře. O co přesně jde, si můžeme jen domýšlet, jelikož objekt je zcela pokryt hladovými motýly. Lidskou přítomnosttentokrát jen tušíme, a to díky domům a zahradám v pozadí. Neobvyklé a magické události v přírodě však zůstávají jejich obyvateli zcela nepovšimnuty. V následujícím cyklu nazvaném Hover (Vznášet se) z let 1996–1997 Crewdson ustupuje od detailních záběrů ve prospěchširokých úhlů a pohledů z ptačí perspektivy. Tyto černobílé fotografie nám dávají nahlédnout do zahrádek a dvorků obyvatel malých provinčních měst, v nichž se přes zdánlivý poklid odehrává něco ne zcela běžného. Na jedné z fotografií vidíme muže, který pečlivě pokrývá dlouhý úsek silnice předem připravenými drny trávy. Na další jiného obyvatele, který zaujatě seká trávu na svém dvoře do tvaru soustředných kruhů. Těmito pracemi Crewdson zahájil svou psychologickou studii provinční Ameriky.

Soumrak

Série, která Crewdsona proslavila, nese název Twilight (Soumrak) a byla vytvořena v letech 1998–2001. Autor opustil černobílou fotografii, ale v zapadlém americkém městečku zůstal. Ještě hlouběji propracoval téma cizího, nevysvětlitelného a hrozivého. Zachycuje napětí mezi absolutní až banální normalitou a abnormalitou. Jak už název série napovídá, zásadní roli tu sehrává světlo, které vytváří děj, modeluje a především dodává emoce a napětí. Crewdson je fascinován poetikou soumraku a stmívání. Je pro něj metaforou a zároveň zosobněním děje, který vytrhuje aktéry z jistoty známého do neznáma. Soumrak je právě tím momentem, jejž se Crewdson snaží zachytit ve svých snímcích – chvíle spojující předtím a potom. Moment stmívání v sobě nese jedinečnou magickou atmosféru: na pár minut všechno rázem utichne, vítr přestane vát a vzduch je plný mlčenlivého napětí. Sérii Twilight tvoří temně laděné výjevy s prudkým bodovým světlem dodávajícím scéně na dramatičnosti, někdy až teatrálnosti. Tato práce se světlem odkazuje na barokní malbu, především na Caravaggia a celé období tenebristů, u nichž prudká záře symbolizující Boha či zázrak dodávala jinak temným obrazům velmi dramatický ráz. I v Crewdsonově případě má světlo symbolický charakter. Vypovídá o nadpřirozenu, mystické události, scénu psychologicky propracovává a zároveň přináší více otázek než osvětlení (jak v přímém, tak v přeneseném smyslu). Některé kompozice mají doslova klasický charakter a připomínají křesťanskou ikonografii, která je uvedena do nového kontextu. Crewdson si tak vytvořil vlastní jazyk, který v sobě nese mnohoznačné interpretace. Jako příklad uveďme třeba těhotnou ženu stojící v dětském nafukovacím bazénku. Její břicho je osvětlováno prudkou září přicházející zprava. V obrazech s námětem Zvěstování je Marie často ozářena proudem světla, které symbolizuje Boha a zázrak početí. Crewdsonově těhotné ženě však netvoří společnost archanděl, nýbrž postavy, které mystickému okamžiku věnují pramalou pozornost a jsou ponořeny do vlastní činnosti. Sice sdílejí jeden prostor, vzájemně však spolu nekomunikují.

Záběr za milion

Nejnovější cykly jsou označeny názvy Dream House (Snový dům, 2002) a Beneath the Roses (Pod růžemi, 2005–2007). Stejně jako Twilight i tento cyklus zachycuje zdánlivě každodenní scény, které se však mění v surrealistické vize odehrávající se v provinční Americe. Často se setkáme se zastaveným autem, ať už na prázdné silnici, dvoře či v lese, a jeho řidičem, který

vystoupil, aby se mohl věnovat činnostem, jejichž smysl zůstává divákovi utajen. Zmiňme třeba muže uprostřed lesa, který stojí před svým autem v hluboké jámě, ze které vyhrabává (či do které ukládá?) množství kufrů. Zastavené auto na prázdné silnici a otevřené dveře můžeme snadno interpretovat jako jízdu životem, které sice nic hmatatelného nebrání v pokračovaní (silnice je prázdná), ale z nevysvětlitelných důvodů řidič či pasažér z vozu v panice prchá. Náklady na produkci těchto posledních snímků, na které se podílelo přes 150 lidí, narostly do závratných výšek, lehce srovnatelných s výrobou hollywoodských filmů. Slavní herci si pokládají za čest, pokud mohou být protagonisty Crewdsonových příběhů, přestože zaujímají spíše úlohu manekýnů než živých bytostí. Za všechny jmenujme alespoň Gwyneth Paltrowovou či Williama H. Macyho. Kolik přesně výroba stojí, nechce Crewdson prozradit, návratnost investice je však jistá. Uvážíme-li, že cena Crewdsonovy fotografie se na trhu pohybuje kolem částky 80 tisíc až 100 tisíc dolarů za kus v edici po deseti, jde doslova o záběr za milion dolarů. Jistým paradoxem je, že Crewdsonovy práce mají zcela intimní charakter, jsou to jeho osobní výpovědi, a přitom k jejich vytvoření potřebuje stovky asistentů.

Inspirace

Za zdroj své inspirace mezi malíři Crewdson označuje amerického klasika Edwarda Hoppera. Nachází s ním společná témata a fascinaci především ženskými postavami, které jsou krásné ve své vyděšenosti a osamocenosti. Pro Hoppera charakteristické „statické děje“, kdy protagonisté nehybně stojí, vzájemně nekomunikují a hypnotizováni hledí do dáli, Crewdson ještě propracoval a dovedl je na samou hranici extrémní statičnosti. Fotograf vytváří „frozen moments“ neboli „zamrzlé chvíle“. Aktéři dramatických událostí se promění v nehybné sochy, avšak v atmosféře přímo nabité energií, která agresivně komunikuje s divákem. Kontrast tichého, klidného a nehybného uprostřed scény, která je více než živá a nenechavá nás na pochybách ani v nejmenších detailech, jako jsou teplota vzduchu, vůně, zvuky okolí či vlhkost prostředí, vytváří nesnesitelné napětí. Toto spojení ledové nehybnosti v pulsující scéně má silně hororový náboj.

Crewdson přiznává, že na něj hluboce zapůsobilo několik dnes již kultovních filmů. Kromě tvorby Alfreda Hitchcocka to byl především David Lynch a jeho snímek Modrý samet z roku 1986. Stejně jako na Crewdsonových fotografiích se i zde odehrává příběh v provinčním americkém městečku, jehož obyvatelé žijí zdánlivě poklidným a velmi konvenčním životem. V okamžiku, kdy protagonista nalezne v trávě lidské ucho obklopené hmyzem (zde souvislost se sérií Natural Wonder), začne sám pátrat, co bylo příčinou podivného nálezu. Postupně odhaluje tajemný svět, který se ukrývá pod povrchem zdánlivě ordinérního života některých obyvatel města. Vylekán a zároveň fascinován se najednou ocitá v důvěrně známém prostředí, v němž se však odehrávají zcela nevysvětlitelné události.

Další silnou inspirací byl film Stevena Spielberga Blízká setkání třetího druhu z roku 1977. Tentokrát jde o vědecko-fantastický žánr, ale sdělení je velmi podobné. Jedinec je pronásledován vizí, která obrátí jeho uspořádaný život naruby. Po setkání s něčím neznámým, jež zcela pohltí pozorovatelovu mysl, následuje nutkavé puzení ke konání zdánlivě nesmyslných činů. Mnozí protagonisté Crewdsonových děl jsou v obdobném vytržení a jako v transu vykonávají své podivné úkony.

Noční můra?
Zdá se, že tento pocit sklíčenosti, projevující se někdy až šílenstvím, vychází z deziluze o nemožnosti dosáhnout dokonalého života a zapustil v dnešní americké společnosti (a nejen tam) hluboké kořeny. Šťastného života, který bychom měli kompletně pod kontrolou, nelze dosáhnout, a tak se naše sny a očekávaní mění v noční můru. O tom, kolik lidí se v současnosti s tímto pocitem ztotožňuje, svědčí i úspěch filmu Americká krása či nebývalá popularita seriálu Zoufalé manželky, vypovídajícího o neidylických událostech ve zdánlivě idylickém městečku.

Přestože je vše zasazeno do běžné reality, činy aktérů jsou velmi nelogické a vyvolávají pocit, že snad jen oni, protagonisté v transu, mohou znát důvody svého počínání. Divák je v roli pozorovatele, jakéhosi voyeura, kterému se na okamžik podařilo nahlédnout do neznámého, avšak existujícího světa pod povrchem. Stejně jako mladík z Lynchova Modrého sametu, který
zavřen v šatní skříni pozoruje události, jež dalece přesahují veškerou jemu doposud známou realitu, i pozorovatel Crewdsonových prací nabývá dojmu, že toto se může někde skutečně odehrávat, třeba hned v sousedově domě, a že byl jen dosud k podobným jevům nevšímavý. Dojem, že divák není součástí scény, ale stojí vně a pouze nahlíží, se Crewdsonovi daří umocňovat tím, že ve svých kompozicích často užívá oken, dveří a ohraničujících plotů, v jejichž prostoru se scéna odehrává.

Nový starý mistr

Vývoj umění od antiky do dnešních dnů se může zdát jako dlouhá, komplikovaná a ne zrovna předvídatelná cesta. Zamyslíme-li se však hlouběji nad tím, co tento vývoj formovalo a podmiňovalo, dospějeme k několika hlavním principům, které se dají aplikovat na tvorbu v kterékoli době včetně té naší. Na prvním místě budou stát technické možnosti, které umělci umožňovaly či naopak znemožňovaly projevit se prostřednictvím zvoleného výtvarného média. Od mramorových soch přes objevení olejomalby po fotografii a film. Pro různá období jsou charakteristické jiné výrazové prostředky. Co je však podstatnější než médium samo, je vzkaz, který je nám přes něj tlumočen. A tento vzkaz nás zpravuje o stavu věcí, společnosti, vypovídá o lidech, jejich hodnotách, radostech i starostech, vizích a obavách, které denně prožívají. Umění je vlastně zrcadlo našich dnů, někdy nastavené tak přímo, že práce jsou oslavovány až následující generací. Třetí nezpochybnitelnou zásadou jsou estetické hodnoty. Vizuální libost (případněnelibost), kterou oko pozorovatele prožívá při pohledu na kombinaci určitých barev, kompozice a světla.

Tvorba Gregoryho Crewdsona přesně odpovídá těmto principům. Své myšlenky vyjadřuje fotografií, což je velmi současné médium, jehož obliba mezi milovníky umění stále roste. Dnešní západní společnost již neprožívá tak naléhavě otázky víry, naděje, hříchu a spasení, které byly nejčastějším tématem děl starých mistrů. Současníci jsou sužováni úzkostmi, které vycházejí z touhy po dokonalém životě a zároveň vědomí nemožnosti ho dosáhnout, deziluzí ze zpochybněné víry v budoucnost a hlubokého osamění jedince uprostřed společnosti. Všechny tyto existenciální myšlenky jsou vyjádřeny v Crewdsonových fotografiích. Přestože autor zpracovává zcela současná témata, uspořádání a výstavba jeho kompozic mají velmi tradiční ráz. Od zlatého řezu přes kombinaci barev až po práci se světlem. Zde tedy pravděpodobně tkví úspěch Gregoryho Crewdsona. S mistrovskou dokonalostí dokázal navázat na výtvarnou tradici, kterou však podává nanejvýš současně, a zároveň odhaluje pocity, které důvěrně zná každý z nás.

termín: 20. 3.–25. 5. 2008
www.galerierudolfinum.cz

Published in March 2008 in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)

Čínská invaze v Londýně

Britské muzeum v Londýně otevřelo 13. září 2007 jedinečnou výstavu První císař – čínská terakotová armáda. Je to vůbec poprvé co se světově proslulá armáda císaře Š-Chuang-tiho dostává do Britského muzea. Se 120 objekty a 20 válečníky je to doposud největší výstava konaná mimo území Číny. Svolení čínské strany má nepochybně souvislost se současným ekonomickým rozmachem země a jejím otevíráním se Západu a snahou o upevnění svého postavení i na poli kulturním a uměleckém.

Výstava se svým bohatým doprovodným programem chce připomenout, že Čína je nejdéle fungujícím státním útvarem v dějinách lidstva, založeným již v roce 221 př. Kr. dynastií Čchin a jejím císařem Š-Chuang-ti (v překladu První císař). Právě on si nechal vybudovat rozsáhlé mauzoleum v Xi’anu, kde byl spolu se svými více než 8.000 válečníky v plné zbroji, koňskými povozy a dalšími četnými artefakty následně pochován. Značná část objevu zůstává doposud neodkryta, což je však velmi dobrý způsob konzervace. V posledních letech přibývá znepokojení nad stavem jedinečné památky, jelikož terakota je napadána různými plísněmi z důvodů vlhkosti, teplotních výkyvů a přítomnosti 2 milionů “dýchajících” návštěvníku, kteří mauzoleum ročně navštíví.

Figury válečníků se zbytky původní polychromie jsou v životní velikosti. Největšího překvapení se nám dostane v momentě, když zjistíme, že postava každého vojáka je zcela individuální - liší se od sebe výškou, stavbou těla, účesem, rysy i výrazem tváře. Není zcela jasné, zda se ve všech případech jedná o skutečné individuální portréty vojáků sloužících v císařově armádě, nicméně u důstojníků vyšších hodností je to velmi pravděpodobné. Postavy působí velmi realistickým dojmem a to i přesto, že se dochovaly pouhé zbytky původní plné zbroje. Ta byla z velké části ukradena již nedlouho po panovníkově smrti.

Terakotová armáda je právem považována za jeden z nejvýznamnějších archeologických objevů 20. století vůbec. Odkryta byla zcela náhodně v roce 1974, když se místní farmáři pokoušeli vyhloubit studnu. Důležitost nálezu můžeme přirovnat k objevu Tutanchamonovy hrobky v roce 1922. Její poklady jsou k vidění od listopadu 2007 také v Londýně a to až do srpna tohoto roku. Tutanchamonova výstava je pořádána v Aréně O2 a je otázkou, která z těchto dvou velkolepých akcí bude návštěvně úspěšnější.

První císař – čínská terakotová armáda, British Museum, Londýn, 13. září 2007 – 6. dubna 2008

Published in Art & Antiques (http://www.artantiques.cz/)