Když má dobrou náladu, věci spojuje …
Když má náladu špatnou, věci rozbíjí …
Obojí nazývá tvorbou
Přes všechny radikální změny v postavení ženy, kterými naše západní společnost prošla a nadále prochází – od emancipace přes sexuální revoluci až po feminismus – je stále bohužel pravidlem, že světově uznávaných umělkyň je spíše poskrovnu. Mezi ony výjimečné ženy, které si svou prací a nadáním dokázaly vydobít neotřesitelnou pozici v doposud převážně mužském světě umění patří Louise Bourgeois. O jejím výrazném talentu svědčí i to, že byla vůbec první ženou, které Museum of Moden Art v New Yorku uspořádalo retrospektivní výstavu. Psal se rok 1982. Od té doby sláva a uznání této umělkyně oblétly svět. V roce 1992 se zúčastnila Documenty IX, o rok později reprezentovala USA na Benátském bienale. Nyní má velkou retrospektivu v londýnské Tate Modern, která na jaře 2008 poputuje do pařížského Centre Pompidou, poté do The Solomon R Guggenheim Muzea v New Yorku a dále do Los Angeles a Washingtonu D.C.
Louise Bourgeois se narodila o Vánocích roku 1911 v Paříži do rodiny vlastnící tkalcovskou dílnu, která se specializovala na restaurování historických tapisérií. Práce s tapisérií a textiliemi bude později jednou z charakteristik jejího díla, stejně tak jako vzpomínky a zážitky z dětství. Dospívající Louise se nejprve věnovala matematice na Sorbonně, kterou v polovině 30. let vyměnila za studium umění (na čas se dokonce stala žákyní Fernanda Legera). V roce 1938 se provdala za amerického historika umění Roberta Goldwatera a odcestovala s ním do New Yorku. O sedm let později zde uspořádala svoji první samostatnou výstavu obrazů následovanou o několik let později výstavou sochařských prací.
Široký záběr v tvorbě Louise Bourgeois od kreseb přes plastiky až po instalace se snaží ve více méně chronologickém uspořádání představit londýnská výstava. Nejintimnější osobní zpovědi a odkrývání silných emočních prožitků jsou charakteristické pro celý průřez Bourgeoisina díla. Hledání identity nejen jako umělkyně, ale též jako ženy, manželky a matky je z vystavených prací zcela zřejmé.
První místnost představuje sérii obrazů z konce 40. let nazvanou Femme Maison (Žena Dům). Z obecně uznávaného pravidla, že žena vytváří domov, se v podání Bourgeois stává spíše cosi negativního. Její žena domov netvoří, její žena je v něm chycena, s domem propojena, stává se jeho součástí. Na obrazech vidíme nahou stojící ženskou postavu, která je od pasu nahoru uvězněna v domě, resp. její trup a hlava se proměnily v dům. Máme-li tyto práce interpretovat jako společenské očekávání od ženy v poválečné době (rodit děti – odhalené přirození – a nepoužívat rozum – hlava je proměněna v dům) či naopak vidět postavu dobrovolně ukrytou v bezpečí domu a zároveň vábící své okolí odhalenou spodní částí není zcela zřejmé. Dvojsmyslnost a nejednoznačné poselství jsou typickým jevem v Bourgeoisových pracích a autorka sama většinou záměrně nechává interpretaci na divákovi samotném.
Další části výstavy představuje především práce sochařské, různé instalace a trojrozměrné objekty. Když se Bourgeois přestěhovala s manželem do New Yorku, neměla žádný ateliér pro svoji tvorbu, a tak k tomuto účelu začala využívat střechy domu, ve kterém bydleli. Osamocená, obklopena jen mrakodrapy na Manhattanu, začala tvořit Personages (Postavy). Jednalo se o sochy přátel, které zanechala ve své rodné Francii, i osobnosti, které potkala ve svém novém domově. Místo ve výškách, kde práce vznikaly, mělo zřejmě zásadní vliv, jelikož všechny sochy z tohoto období mají silně vertikální charakter. Jakoby se osoby přeměňovaly ve štíhlé a vysoké mrakodrapy a naopak. Některé nám dokonce připomenou totemy, což odpovídá i dobové fascinaci “primitivními” kulturami. Postava se mění v architekturu, architektura v postavu; další příklad Bourgeoisiny dvojznačnosti. V roce 1950 potkává slavného Constantina Brancusiho, k jehož dílu bývají některé její práce přirovnávány. Avšak na rozdíl od pevných, přísně symetrických Brancusiho tvarů jsou Bourgeoisiny práce křehké, zranitelné, bez báze, jakoby každou chvíli měly spadnout. Z materiálů převažuje dřevo, které bude později vystřídáno bronzem, mramorem, sádrou či méně tradičním latexem a textiliemi.
Po delší přestávce se v polovině 60. let Louise Bourgeois vrací v plné síle a s překvapivou invencí na uměleckou scénu. Vytváří sérii jakýchsi hnízd či doupat, které jsou více hrozivé než bezpečí poskytující. (Jistá paralela v námětu by se dala najít u českého malíře Františka Janouška a jeho předválečném díle plném strach nahánějících hnízd). Narůstající sebedůvěra a jistota v tvorbě se projevuje nejen užíváním nových netradičních materiálů, ale i odvahou k ne-krásnému. Dílo z 60. a 70. let je často amorfní, organické, rodící se, překvapující… jen ne klasicky krásné – a přesto – velmi fascinující. To svědčí o autorčině odhodlání vyprávět příběh, jak ho vidí a cítí, bez ohledu na primární estetickou funkci. A o čem tedy je onen příběh? Co nám chtěla autorka tak intenzivně sdělit? V tom je právě trochu kámen úrazu, což na druhou stranu činí dílo Bourgeois ještě více úchvatným. Od konce 60. let práce nabývají jasně sexuální charakter, objevují se mužské i ženské orgány často v jednom a témž díle. Ze zdánlivě jasně falického symbolu se z jiného úhlu pohledu stává velký ženský prs a naopak. Jedno přechází v druhé, vše je organické, tvrdé i měkké, mužské i ženské, neuchopitelné, proměňující se, živé. Opět se o slovo hlásí autorčina dvojznačnost, kterou zde můžeme nazvat genialitou hraničící s bizardní představivostí.
Traumatická vzpomínka z dětství dala vzniknout dílu The Destruction of the Father (Zničení otce), které se zároveň stalo autorčinou první instalací. Autoritativní otec, který byl matce nevěrný s Louisinou učitelkou angličtiny, žijící společně s rodinou, neschopnost či strach matky vzepřít se a bezmocnost malého děvčátka nad nastalou situací vyústily v dětskou fantazii (a později dílo), kdy se celá rodina při večeři vrhne na tyranského otce a na jídelním stole ho rozřežou a snědí. K této práci je třeba autorčina vysvětlení, nicméně temné červené světlo dává tušit dramatický ráz scény.
V roce 1980 si téměř 70letá Bourgeois poprvé pronajala ohromný prostor, který začala využívat jako ateliér. Jedná se o opuštěný oděvní závod v Brooklynu a množství místa jí dovoluje experimentovat s pracemi velkých rozměrů. Začala tak tvořit tzv. cely - sklem, dřevem či pletivem ohraničené komůrky, někdy spirálovitého tvaru, do kterých se snaží zachytit různé psychické stavy, nálady či duševní rozpoložení. Najdeme v nich mnoho objektů vytvořených, mnoho nalezených, vždy ovšem vzbuzujících silné asociace. V těchto pracích je zcela zjevné množství autobiografických prvků, jakoby se nám Louise Bourgeois chtěla v komůrkách odkrýt, ukázat své vnitřní já, své pocity, strachy a úzkosti.
V 90. letech Louise Bourgeois vytvořila několik děl velkých rozměrů s tématem pavouka. Pavouk však není jen hrozivý predátor rafinovaně lovící svou kořist, pavouk je též ochránce, starostlivá matka, která denně spravuje své sítě. Zde není možno uniknou vzpomínce na klasické mýty a příběh o Arachné, jejíž vlastní um jí připravil záhubu a následné proměnění Athénou v pavouka. Máme-li na paměti, že se Bourgeoisina matka živila restaurováním tapisérií, je i zde osobní zpověď více než zřejmá. V roce 1999 byla Louise Bourgeois vyzvána Tate Modern k vytvoření obřího pavouka nazvaného Maman. Dílo z bronzu a mramoru o rozměrech 9,27 x 8,92 x 10,24 metrů bylo umístěno v Turbínové hale při slavnostním otevření galerie v roce 2000. To byla jedna z největších poct, které se mohlo žijícímu umělci dostat.
Dobré dílo hovoří samo za sebe a nemělo by na něj být nahlíženo jako na umění „ženské”, které se vymezuje vůči až donedávna tradičně mužské scéně. Nicméně postavíme-li vedle sebe díla světově proslulých umělkyň, paralely v jejich pracích jsou zřejmé a nezáleží na tom, jaký výrazový prostředek si zvolily ke své tvorbě. Od Fridy Kahlo přes Louise Bourgeois po Tracey Emin, všechny mají společný znak – intenzivní až surovou zpověď nejintimnějších prožitků. Obvyklým tématem je bolest, úzkost, zrada, vyrovnávání se s vlastní sexualitou často otevřenějším a skandálnějším způsobem, než je to u jejich mužských kolegů. Je to snad snaha o vymanění se z konvencí, osvobození se z domu (vzpomeňme na Bourgeoisiny práce Femme Maison) a výpověď o tom, co se za zavřenými dveřmi (potažmo v ženské mysli) vlastně odehrává a až doposud bylo přikryto rouškou tajemství? Je-li tento způsob intimního odhalování se typický pro ženské autorky, či je to pouze proces osvobozování se a vzpoura proti doposud trvajícím klišé, poznáme teprve ve chvíli, kdy označení „ženská umělkyně” bude znít stejně absurdně, jako nám zní spojení „mužský umělec”.
Louise Bourgeois se narodila o Vánocích roku 1911 v Paříži do rodiny vlastnící tkalcovskou dílnu, která se specializovala na restaurování historických tapisérií. Práce s tapisérií a textiliemi bude později jednou z charakteristik jejího díla, stejně tak jako vzpomínky a zážitky z dětství. Dospívající Louise se nejprve věnovala matematice na Sorbonně, kterou v polovině 30. let vyměnila za studium umění (na čas se dokonce stala žákyní Fernanda Legera). V roce 1938 se provdala za amerického historika umění Roberta Goldwatera a odcestovala s ním do New Yorku. O sedm let později zde uspořádala svoji první samostatnou výstavu obrazů následovanou o několik let později výstavou sochařských prací.Široký záběr v tvorbě Louise Bourgeois od kreseb přes plastiky až po instalace se snaží ve více méně chronologickém uspořádání představit londýnská výstava. Nejintimnější osobní zpovědi a odkrývání silných emočních prožitků jsou charakteristické pro celý průřez Bourgeoisina díla. Hledání identity nejen jako umělkyně, ale též jako ženy, manželky a matky je z vystavených prací zcela zřejmé.
První místnost představuje sérii obrazů z konce 40. let nazvanou Femme Maison (Žena Dům). Z obecně uznávaného pravidla, že žena vytváří domov, se v podání Bourgeois stává spíše cosi negativního. Její žena domov netvoří, její žena je v něm chycena, s domem propojena, stává se jeho součástí. Na obrazech vidíme nahou stojící ženskou postavu, která je od pasu nahoru uvězněna v domě, resp. její trup a hlava se proměnily v dům. Máme-li tyto práce interpretovat jako společenské očekávání od ženy v poválečné době (rodit děti – odhalené přirození – a nepoužívat rozum – hlava je proměněna v dům) či naopak vidět postavu dobrovolně ukrytou v bezpečí domu a zároveň vábící své okolí odhalenou spodní částí není zcela zřejmé. Dvojsmyslnost a nejednoznačné poselství jsou typickým jevem v Bourgeoisových pracích a autorka sama většinou záměrně nechává interpretaci na divákovi samotném.
Další části výstavy představuje především práce sochařské, různé instalace a trojrozměrné objekty. Když se Bourgeois přestěhovala s manželem do New Yorku, neměla žádný ateliér pro svoji tvorbu, a tak k tomuto účelu začala využívat střechy domu, ve kterém bydleli. Osamocená, obklopena jen mrakodrapy na Manhattanu, začala tvořit Personages (Postavy). Jednalo se o sochy přátel, které zanechala ve své rodné Francii, i osobnosti, které potkala ve svém novém domově. Místo ve výškách, kde práce vznikaly, mělo zřejmě zásadní vliv, jelikož všechny sochy z tohoto období mají silně vertikální charakter. Jakoby se osoby přeměňovaly ve štíhlé a vysoké mrakodrapy a naopak. Některé nám dokonce připomenou totemy, což odpovídá i dobové fascinaci “primitivními” kulturami. Postava se mění v architekturu, architektura v postavu; další příklad Bourgeoisiny dvojznačnosti. V roce 1950 potkává slavného Constantina Brancusiho, k jehož dílu bývají některé její práce přirovnávány. Avšak na rozdíl od pevných, přísně symetrických Brancusiho tvarů jsou Bourgeoisiny práce křehké, zranitelné, bez báze, jakoby každou chvíli měly spadnout. Z materiálů převažuje dřevo, které bude později vystřídáno bronzem, mramorem, sádrou či méně tradičním latexem a textiliemi.
Po delší přestávce se v polovině 60. let Louise Bourgeois vrací v plné síle a s překvapivou invencí na uměleckou scénu. Vytváří sérii jakýchsi hnízd či doupat, které jsou více hrozivé než bezpečí poskytující. (Jistá paralela v námětu by se dala najít u českého malíře Františka Janouška a jeho předválečném díle plném strach nahánějících hnízd). Narůstající sebedůvěra a jistota v tvorbě se projevuje nejen užíváním nových netradičních materiálů, ale i odvahou k ne-krásnému. Dílo z 60. a 70. let je často amorfní, organické, rodící se, překvapující… jen ne klasicky krásné – a přesto – velmi fascinující. To svědčí o autorčině odhodlání vyprávět příběh, jak ho vidí a cítí, bez ohledu na primární estetickou funkci. A o čem tedy je onen příběh? Co nám chtěla autorka tak intenzivně sdělit? V tom je právě trochu kámen úrazu, což na druhou stranu činí dílo Bourgeois ještě více úchvatným. Od konce 60. let práce nabývají jasně sexuální charakter, objevují se mužské i ženské orgány často v jednom a témž díle. Ze zdánlivě jasně falického symbolu se z jiného úhlu pohledu stává velký ženský prs a naopak. Jedno přechází v druhé, vše je organické, tvrdé i měkké, mužské i ženské, neuchopitelné, proměňující se, živé. Opět se o slovo hlásí autorčina dvojznačnost, kterou zde můžeme nazvat genialitou hraničící s bizardní představivostí.Traumatická vzpomínka z dětství dala vzniknout dílu The Destruction of the Father (Zničení otce), které se zároveň stalo autorčinou první instalací. Autoritativní otec, který byl matce nevěrný s Louisinou učitelkou angličtiny, žijící společně s rodinou, neschopnost či strach matky vzepřít se a bezmocnost malého děvčátka nad nastalou situací vyústily v dětskou fantazii (a později dílo), kdy se celá rodina při večeři vrhne na tyranského otce a na jídelním stole ho rozřežou a snědí. K této práci je třeba autorčina vysvětlení, nicméně temné červené světlo dává tušit dramatický ráz scény.
V roce 1980 si téměř 70letá Bourgeois poprvé pronajala ohromný prostor, který začala využívat jako ateliér. Jedná se o opuštěný oděvní závod v Brooklynu a množství místa jí dovoluje experimentovat s pracemi velkých rozměrů. Začala tak tvořit tzv. cely - sklem, dřevem či pletivem ohraničené komůrky, někdy spirálovitého tvaru, do kterých se snaží zachytit různé psychické stavy, nálady či duševní rozpoložení. Najdeme v nich mnoho objektů vytvořených, mnoho nalezených, vždy ovšem vzbuzujících silné asociace. V těchto pracích je zcela zjevné množství autobiografických prvků, jakoby se nám Louise Bourgeois chtěla v komůrkách odkrýt, ukázat své vnitřní já, své pocity, strachy a úzkosti.V 90. letech Louise Bourgeois vytvořila několik děl velkých rozměrů s tématem pavouka. Pavouk však není jen hrozivý predátor rafinovaně lovící svou kořist, pavouk je též ochránce, starostlivá matka, která denně spravuje své sítě. Zde není možno uniknou vzpomínce na klasické mýty a příběh o Arachné, jejíž vlastní um jí připravil záhubu a následné proměnění Athénou v pavouka. Máme-li na paměti, že se Bourgeoisina matka živila restaurováním tapisérií, je i zde osobní zpověď více než zřejmá. V roce 1999 byla Louise Bourgeois vyzvána Tate Modern k vytvoření obřího pavouka nazvaného Maman. Dílo z bronzu a mramoru o rozměrech 9,27 x 8,92 x 10,24 metrů bylo umístěno v Turbínové hale při slavnostním otevření galerie v roce 2000. To byla jedna z největších poct, které se mohlo žijícímu umělci dostat.
Dobré dílo hovoří samo za sebe a nemělo by na něj být nahlíženo jako na umění „ženské”, které se vymezuje vůči až donedávna tradičně mužské scéně. Nicméně postavíme-li vedle sebe díla světově proslulých umělkyň, paralely v jejich pracích jsou zřejmé a nezáleží na tom, jaký výrazový prostředek si zvolily ke své tvorbě. Od Fridy Kahlo přes Louise Bourgeois po Tracey Emin, všechny mají společný znak – intenzivní až surovou zpověď nejintimnějších prožitků. Obvyklým tématem je bolest, úzkost, zrada, vyrovnávání se s vlastní sexualitou často otevřenějším a skandálnějším způsobem, než je to u jejich mužských kolegů. Je to snad snaha o vymanění se z konvencí, osvobození se z domu (vzpomeňme na Bourgeoisiny práce Femme Maison) a výpověď o tom, co se za zavřenými dveřmi (potažmo v ženské mysli) vlastně odehrává a až doposud bylo přikryto rouškou tajemství? Je-li tento způsob intimního odhalování se typický pro ženské autorky, či je to pouze proces osvobozování se a vzpoura proti doposud trvajícím klišé, poznáme teprve ve chvíli, kdy označení „ženská umělkyně” bude znít stejně absurdně, jako nám zní spojení „mužský umělec”.
Published in Art & Antiques, December 2007 (http://www.artantiques.cz/)
No comments:
Post a Comment